【 文献号 】1-1395
【原文出处】蒲松龄研究
【原刊地名】淄博
【原刊期号】199801
【原刊页号】60～72
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【复印期号】199808
【 标  题 】论《聊斋志异》的生命艺术化
【 作  者 】盖光
【 正  文 】
    生命的存在和艺术的存在是并行不悖的，人的生命消失了，艺术也就不存在了。艺术和美是由人来创造的，人的存在是生命的存在（狭义的
生命），离开了生命，人也就不存在了。因此，文学是人学，美学是人学的内在含义，说明了艺术和美是生命艺术化的展示，说彻底了就是“艺
术是为生命表现的”（宗白华语），或者说，艺术是生命的表现形式。
    《聊斋志异》创设的，幻化的艺术世界实际上就是蒲松龄对人的生命艺术化的体验，是蒲松龄人生观、艺术观和审美观的现实表现。在《聊
斋》世界中，自然、社会、人生、精神都孕育着人的生命存在，这其中有生命的（现实存在的自然物和人的生命）和无生命的（仙、神及幽冥世
界的自然物和人）都幻化成有生命存在的构件，赋予其特殊的精神美感。就像美学大师宗白华在感受罗丹雕塑之后所发的感慨那样：“艺术是精
神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。……一切有机生命皆凭借物质扶摇而入于精神的美。”生命是人类和自然
所共有的，或者说，宇宙生命包括自然生命和人的生命，亦即“天人合一”的生命存在。《聊斋志异》作为生命艺术化的存在，或者说是蒲松龄
人生生命艺术化的存在，不仅是其自身生命艺术化的展示，同时也是自然生命艺术化的展示，将自然生命艺术的转化为人的生命，草木虫兽，鬼
怪神魅也生命艺术化了。可见在《聊斋》世界中生命有三种存在形态，即人的生命，自然生命和鬼怪的生命，三者生命的尺度是人的生命存在，
是人的生命艺术化创造的审美精神的生命。显然，生命是《聊斋》世界的本体存在，在蒲松龄眼里，自然物、鬼怪都是生机勃郁的，一切僵硬贫
乏的形态，一切幽冥世界的虚幻之物，都可以转化为活物，具有生命的灵性。就像清人王昱所说，画家“眼前无非生机”。美国美学家苏珊・朗
格在她的《艺术问题》一书中说：“每一个艺术家都能在一个优秀的艺术作品中看到‘生命’、‘活力’或‘生机’。”
            艺术格调的生命艺术化
    蒲松龄生存的世界是一个矛盾的世界，不论是外向的世界（自然、社会存在以及生存环境），还是内向的世界（心理、精神品格、人生意向
）都处于极度矛盾的状态中，这就构成了他生命存在的曲折与复杂化，这种矛盾世界成为他创作《聊斋志异》的先决条件。对这个矛盾体的外在
表现，学术界往往以“孤愤”说来概述，总结《聊斋志异》形成的艺术格调。笔者对此有不同看法，我认为，“孤愤”并不是《聊斋》的全部，
而是一个重要方面。纵观《聊斋志异》的整体格调，它的全部应是孤愤、旷、逸，我把它称作是三维结构。对三者的整体观照，才能真正了解一
个全部的《聊斋志异》。
    宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说：“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法
和工具的字里表现一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。”作家小说家也是这样，他们是使用语言工具在艺术形象的创造中饱蘸生命的血泪和
欢愉，表现一个生命体的骨、筋、肉、血，《聊斋志异》就是蒲松龄以写鬼写妖幻化世界的方法创造的这样一个生命体。不论在“秋残病骨先知
冷”的状态下，还是在“独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰”之时，他仍是在“集腋为裘，妄续幽冥之录”（《聊斋自志》），体
验着生命，创造着生命。
    概览《聊斋》世界的艺术格调，它是蒲松龄调适个体自然、社会，以及自身人生追求的矛盾的方剂。孤愤的调适方式是批判性的，是将生命
的血泪艺术化，批判他所生存的社会环境和文化传统中的消极因素；旷、逸的调适方式是消解性的，“日日清狂频贳酒，朝朝逸兴一登台。”（
《郡城南郊偶眺》）“遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳。”（《聊斋自志》）以旷逸的格调消解生命的苦痛，以及调适内在极度矛盾
的心理，在旷逸中找寻一种自我乐观愉悦的情调，以幻化草木虫兽之魂，而浇心中块磊，在生命艺术化中寻找生命的自由。尼采说的好，艺术“
乃是使生命成为可能的壮举，是生命的诱惑，是生命的伟大兴奋剂。”实际上，我们完全可以说，没有蒲松龄就没有《聊斋志异》，同样，没有
《聊斋志异》也就没有蒲松龄。从一个侧面讲，是《聊斋志异》诱惑了蒲松龄，并给他注入了生命的兴奋剂。诚想，如果没有《聊斋志异》蒲松
龄会是怎样。
    蒲松龄历来崇尚庄子思想，他曾说，“千古之奇文，至庄、列止矣。”显然，庄子的艺术精神深刻于他的审美心理结构中。《庄子》中有关
于“适人之适”，“自适其适”和“忘适之适”的说法，实际是说了审美的三种境界。“适”即快适与愉悦，“人”有他人和自身两意，适与他
人相联，表明是为他人的欢乐，与自身相联则表明是为自身而欢乐。庄子的生命存在是渴望一个自我自由的存在，因而，在两种境界中，他肯定
的是后者。《庄子・大宗师》中云：“若孤不偕、务光、伯夷、叔齐、箕子、胥徐、纪他、申徒狄是役人之役、适人之适，而不自适其适者也。
”《骈拇》中有云：“夫不自见而见彼，不自得而得彼者，是得人之得而不自得其得者也，适人之适而不自适其适者也。夫适人之适而不自适其
适，虽盗跖与伯夷，是同为淫避也。”庄子还提出了一种“忘适之适”的境界，他说：“工＠①旋而盖规矩，指与物化而不心稽，故而灵台一而
不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（《庄子
・达生》）显然，这种“忘适之适”是一种浑然忘我的生命境界，自己回到生命的本体，没有外在和内在的束缚，是自我愉悦，陶然心境的状态
。
    从庄子的这三种境界看《聊斋》的艺术格调，蒲松龄并未否定前两者，也不可能否定前两者。应该看到，在现实世界中，蒲松龄是无法进入
“忘我”的境界的，在他的生存过程中，入仕的意念，功名利禄的功利思想无时不在缠绕着他。结果是孤愤不可泯灭，他所烙印着的儒家入世品
格不可泯灭，矛盾的心态不可消解。因而他往往是“数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋里。未能免俗”（《大江东去・寄王如水》）。就是到了“
四十衰同七十者，病骨秋来先觉”（《念奴娇》）之时，到了穷途潦倒之时，这种心境，这种人生的意向也未泯灭，“未能免俗”。否则，他就
不可能终生赴考，到七十二岁方得一“岁贡生”的虚名。因此，在生存的现实世界中，他不可能“适人之适”。但要不断地对社会进行抨击，让
他人也看到社会的黑暗和丑恶，是告诫他人不要重蹈自己的覆辙，还是其他呢？显然，这是非常矛盾的心态。他要消解矛盾，激活生命，他要为
自己的生命存在寻找快适，不仅是道德的，还是深层生命的悸动，以其达到生命的自觉。他要追求“自适”，达到“忘适”的境界，就要寻找能
施展他生命自由精神的世界。在进入《聊斋》世界时，有时他是可以进入这种状态的。否则他就难以悠悠自得地神游于梦幻世界，神游于阴冥世
界，去直接的歌颂、赞美或指陈、批判；也就不会神灵活现地去浇灌他的花妖，去编排他的狐、虫、兽。因为在《聊斋》世界里，这些都化为他
生命的血泪，成为他生命的组成部分，是他生命的精神愿望，是生命的艺术化。由于现实功利思想的阻隔，他的“忘适”不可能像庄子“化蝶”
那样纯然“自愉其志”罢了。
            艺术虚实的生命艺术化
    《聊斋》世界是一个虚实相间的世界，蒲松龄以虚实相间的生命律动创造了《聊斋志异》的艺术魅力。本文所讲的虚实具有这样含义：虚是
指蒲松龄创设的幻想、梦境的世界；实是指现实存在的自然、社会和人的内在世界。实是创造现实的生命存在；虚是艺术的生命存在。蒲松龄以
自己主体的生命存在构筑起了这样一个虚实相间的生命律动，又艺术的运作了主体的生命存在。显然，这里的虚是相对于实而言的，作为一个虚
的世界，一方面它植根于现实的世界，另一方面又反衬于《聊斋志异》创作的实有世界，因此，它是虚而不虚，虚中皆实。这有同于清代画家方
士庶在《无慵庵随笔》中论画的一段话，他说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有
无间。”蒲松龄则是通过内在生命之心以虚补实，而得《聊斋》世界的虚实相间。
    蒲松龄创造了这种神奇瑰丽的艺术时空，幻化了人的生命存在，将自然宇宙生命幻化为艺术的生命。在生命艺术化的行程中，使人体悟到宇
宙的生命律动和人生的深邃哲理。他把生命注入到实有存在的自然、社会及人的内在世界之外的神灵和鬼怪世界中，使无生命的表现了生命，使
无精神的表现了精神，使他的生命存在游历在《聊斋》世界美在和谐形式中。艺术的生气在于旺盛的生命力，艺术的生命源于自然宇宙的生命，
“天人合一”的生命存在。《聊斋》世界的艺术生命，不仅源于自然之道，更重要的是蒲松龄展示的主体精神生命力的精华，正是这种精神生命
力，使之具有了不朽的艺术魅力。蒲松龄通晓生命之道，方创造出《聊斋》的美境。张ｚǎｏ＠②说，“外师造化，中得心源”，这里的“心源
”便可以作为蒲松龄的精神之源看待。
    我们可以将《聊斋》世界的实划分为几个方面，即宇宙生命之实，情感意趣之实和理想追求之实。这里的前者是基质，后两者是生命律动的
动力机制和逻辑展开。就宇宙生命之实讲，它涵概着自然生命，社会生命和人存在于自然、社会中的生命本体。这是实有的存在，《聊斋》世界
中不论是花虫鸟兽，如《荷花三娘子》的莲花，《香玉》、《葛巾》中的牡丹，《黄英》中的菊花，不论是蟋蟀、蜂、鱼、獐、蛇、虎、狼以及
说不尽的狐，都是实有的存在，都是自然的生命存在。不论是《荷花三娘子》的宗生，《葛巾》中的常生，《黄英》的马子才，以及席方平等也
都是生命世界的实有之人。这相互交织着又充满生命活力的自然与人的生命，是现实存在的实有的生命世界。不论自然也好，社会也好，都构成
了自然和人生存的客观环境。同时这一切又是蒲松龄感悟自然、社会，感悟生命的实体对象。情感意趣之实在《聊斋》世界中是蒲松龄真情实感
的生命再现，无论是以孤愤的形式表现，还是以旷、逸的形式表现，无论是否定和批判的形式，还是肯定歌颂的形式，都是他真实情感的外露，
是生命的苦痛和欢愉的艺术展现。“每每顾影自悲，可怜肮脏骨销磨如此！”（《大江东去・寄王如水》）“梦鸟惊笼，吟虫吊砌，多是眠难着
。”（《念奴娇》）他时常是在这种状态下，运作着他的情感，玩味着他的志趣，调适着矛盾的心态。理想追求之实说明《聊斋》世界是蒲松龄
生命理想的再现，不论是封建知识分子，还是儒家进取精神，不论是科考不断落第，还是仕途失意，都有一种生命的理想在左右他。在蒲松龄那
里，理想追求是明白无误的，“他日勋名上麟阁”是他理想的境界。在《聊斋》世界中他的人生追求、社会理想和美学理想是统一的。
    《聊斋》世界中虚的状态是最能体现生命艺术化的状态，或者说，这纯然是生命艺术化的存在。蒲松龄将现实中不可能产生的情感意趣，理
想追求放在虚的世界中实现。在虚的世界中，他可以自由地挥洒生命，渲泄生命体验，消解生命的苦痛。我们也可以将这里的虚分为几个方面，
一是梦境之虚，二是幻境之虚，三是自然物人化之虚。关于对《聊斋》世界中梦的理解，我认为，它大多是理性之梦，大多是以对美好的事物的
追求，或者是鞭挞现实的黑暗和丑恶，其中的理性意识和现实性都很明显。王夫之在《庄子解》中讲：“梦者，神交于魂，而忽现为影，耳目闻
见徜徉不定之境，夫忘其形象而幻成之。”《聊斋》世界中的梦非真梦，而是以梦托事。《梦狼》的白翁之梦是为鞭挞“巨狼当道”的社会现实
，《考弊司》中闻人生的梦，《席方平》中席方平的梦是以阎罗圣殿的魑魅魍魉，复现封建社会中统治阶级的丑恶。《狐梦》中毕友的梦是托意
狐女传授“盛气平，过自寡”的做人的道理。古人说：“心中想，梦中寻。”在现实中想，在梦中得，以求心灵的宽慰，弗罗依德就说，“梦是
愿望的满足”。
    幻之虚作为蒲松龄特有的生命体验方式，也是《聊斋》世界表现最多的方式。其基本走向是以虚幻为实（人），以虚境幻化为人境。花虫草
木，狐鱼走兽，鬼怪神魅皆向人幻化，使这些生物和非生物既有物本身的灵性，也具有了人的特性。个中的虚，实为实，也是以虚见实。蒲松龄
艺术的体味着宇宙生命的存在，尤其在虚幻的世界中创造着男欢女爱，人与人，人与物，人与仙的交合，从中展示了清清少女之真，男女爱情之
愉。有时还从这种幻之虚中传达着真和善的道理。如《荷花三娘子》中的狐女和宗湘若，《瑞云》中的贺生和瑞云，《连城》中的乔生和连城等
等都是在幻境中实现了欢爱。《骂鸭》勾勒了一个盗鸭者从盗鸭（实），变鸭（虚），还原为入（既实又虚）的过程，从老翁的骂（实）表明了
他“为善有术”，他是“以骂行其慈者也”，最终盗鸭者得到忏悔。此篇有浓厚的寓言意味，个中的道理是非常深刻的。
    从文学是人学角度讲，文学艺术要反映生活，这是文学之实界，而《聊斋》却创作了鬼怪神魅及诸种自然物的世界，这相对于人的世界来说
，是虚界。然而这里的虚是艺术化的虚，因为这些鬼怪神魅及自然物都被人化了，是人化之虚，或者说，鬼怪神魅及自然物也是人的生命艺术化
的展示。比如，就狐本身来说，并无多少可以赞美之处，但蒲松龄却托意于狐，实是将狐作为象征，是把它作为生命存在的人化物，因此，他的
狐大都是清清女子，狐性与纯情女性交合，但狐性是弱化的，人性是强化的，实为托意与人性。狐女婴宁和小谢既痴又爱笑，《花姑子》中的香
獐精不断施放异香之味，又不断地激悦着人的情感。《绿衣女》中的绿蜂体态羽翅皆似蜂，但通过人化的变异，她却是“绿衣长裙，婉妙无比”
，“宛转滑烈，动耳摇心”的少女之姿。《毛大福》中的狼受益毛后便能明辩善恶，《二班》、《赵城虎》中的虎，皆兽性弱化，人性、人情味
十足，知情达理。显然，这里的自然物是人化的，物的灵性丰厚了人的特性，也补足了人性中的不足。
    综上所述，《聊斋》世界中的虚与实，作为生命艺术化的过程，是艺术地反映一种宇宙生命的存在。就写爱情生活方面讲，着墨颇多的是突
出了艺术的表现男欢女爱，阴阳交合的生命需要。从而展示生命存在的本体构成。写男女爱情表现清清少女是蒲松龄的审美理想，这也是处于逆
境中的封建士大夫或文人所能感受的生活与理想，缺少了这一隅，实际上是残缺的生命，有了这些就可以触动内在生命的躁动，使生命有了活力
。与此同时《聊斋》世界还突出了人性、人情中的善，清清少女是善的化身，是美的精灵，就连猛兽都明善恶，知人情，从中我们才能真正感受
生命，体验生命，歌颂生命。如果只是张扬孤愤，只是批判，抨击，作为封建文人，他就无法表明一种明确的社会理想，只能是指陈自身在仕途
中遇到的不平。就像西方十九世纪批判现实主义者那样，只能是以犀利的解剖刀，剖析社会，批判社会，但却无法表明未来和理想。但在《聊斋
》世界这样一虚一实，一阴一阳，一明一暗，一张一弛却能够将宇宙天地及生命本体存在凸现出来，这其中也就内涵着对理想和美的追求。《易
传》曰：“天地之大德曰生。”扬雄也说：“天地之所贵曰生。”宗白华说：“中国人最根本的宇宙观是《周易传》上所说的‘一阴一阳之谓道
’。”天地、阴阳以生为本，其根本的精神就是不断地衍化生命，创造生命，这是宇宙天地的根本精神。《聊斋》世界在生命艺术化的过程中就
流转出这种生命精神。
            艺术自由的生命艺术化
    人是生命活动的主体，马克思说，人是“有生命的个人存在”。作为个体生命存在的人，是自然、社会生命的合体。生命的发展是一个不断
寻求自由的过程，生命的自由律动，内涵着人的欲求。欲求是生命之根，是动力机制。从某种意义上说，生命也是欲望的一种存在现象。叔本华
说：“人虽然能够做他所想做的，但不能要他所想要的。”蒲松龄生命存在的内在欲求，就是要走仕途之路。但生存的路径给他以沉重的打击，
使他无法实现“他所想要的”，导致了他现实生命的不自由。但他却可以“做他想做的”，于是，他便拼命地去创造《聊斋志异》，创造诗歌、
戏剧、俚曲。虽然，他没有实现现实的追求，但在生命艺术化的追求中，在这种境界中得到了他“所想要的”，从而从个体的不自由中走向了生
命艺术的自由。
    在《聊斋》世界中，蒲松龄艺术地展示着生命的自由，从而创造着生命的自由境界，使他的主体的个性得到了充分的肯定和实现。罗丹说：
“美，就是性格的表现。”我们可以说，《聊斋》世界就是蒲松龄性格的表现。蒲松龄在《聊斋自志》中说：“自鸣天籁，不择好音，有由然矣
。”这就是说，不择“人籁”和“地籁”之音，而择其弦外之音，但这的确是调适心灵，消解矛盾，寻找新生的一种艺术的自由。
    一、艺术化的痴狂生命。蒲松龄的这种痴狂生命导源于封建社会的不公平，尤其是封建科举制度的腐朽。这种不公平和腐朽压抑了他的个体
自由，在现实的生存活动中，这种痴狂生命是无法排遣的，他要寻找自由，就只能将其艺术化。在艺术的世界里，痴也好，狂也好，愤也好，他
可以自由地挥洒。于是他便“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书”（《聊斋自志》），恰是在这生命的律动中，他自由了。
    早在两千多年前，老子就指陈过社会的这种不平等，他说：“天之道损有余而补不足，人之道则不然，损不足而奉有余。”（《老子》第七
十七章）膨胀不绝的个体之欲望，侵蚀了人的灵魂，使“人为物役”，桎梏了人的自由。道家批判这种社会现状，是为了高扬个体生命的价值，
即人的生命的自由。因此，庄子主张人应有“独志”（《庄子・天地篇》），成为“独有之人”（《庄子・在宥篇》），要成为“独与天地精神
往来”的“至人”。他倡导一种理想人格，即“至人无己，神人无功，圣人无名。”（《庄子・逍遥游》）显然，生活在封建社会里蒲松龄是不
可能成为这种“至人”的。生存的欲望告诫他，必须是要操科举之笔，走仕途经济之路。但行此路，就必然被现实碰得头破血流，必然是束缚了
自身的自由。于是他便找到成为“至人”的路径，于是他便“自鸣天籁，不择好音”，奋然写起“孤愤之书”，来艺术化的体验这种生命的自由
。在这种痴狂的自由生命中，在他独有的世界里，在“独与天地精神往来”中，达到“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”（《庄子・逍遥
游》）的境界。曹雪芹写《红楼梦》是“满纸荒唐言，一把心酸泪，都云作者痴，谁解其中味。”蒲松龄写《聊斋志异》同样是以“荒唐言”，
感发痴狂情，抒写“心酸泪”。不过他似乎比曹雪芹更逍遥，更自由，因为他可以超越现世，转向冥间，向梦幻境界中，向花草虫兽，鬼仙妖魅
中去寻求自身的自由。他在《阿宝》的“异氏史曰”中说：“性痴则其志凝：故书痴者文必工，艺痴者技必良；世之落拓而无成者，皆自谓不痴
者也。”在《聊斋》的自由世界里，他是志凝、文工、技良的，但在现实中他却是个落拓者，所以他的痴是他艺术自由的表现。他的痴，实为不
痴，是更明智，更超拔，更具有生命力，他的狂更易于使他去寻求自由的彼岸。他可以在这种痴狂中自由地批判、抨击他所看到的社会痼疾，以
及曾使他潦倒终身的科举制度。像《促织》、《席方平》、《考弊司》、《梦狼》、《于去恶》、《司文郎》等等，在这里他可以痛骂那些在“
孝弟忠信、礼义廉耻”招牌下的，巨齿獠牙的“虚肚鬼王”们，可以哭诉“仕途黑暗，公道不彰，非袖金输璧，不能自达于圣明，真令人愤气填
胸，欲望望然哭向南山而去。”可以尽情地以婴宁、小谢的痴和笑去赞美无数的纯情女子的纯真与美好。在《瑞云》中瑞云的情会使贺生大为感
动而发出肺腑之言，“人生所重者知己：卿盛时犹能知我，我岂以衰故忘卿哉！”因此，在这种自由的世界里他可以找到本真的自我。
    二、艺术化的清远生命。“清”是一个审美意味非常浓的概念。在先秦，它指人的正直高洁，有伦理之意。到魏晋士人们以清为美，清与浊
对应，是浊的升华。魏晋尚清谈，更崇尚人格的清真、清远。刘熙载的《释名》曰：“清，青也。去浊远秽，色如青也。”我在这里使用“清远
”之意，意即表现一种生命形式，一种理想人格，一种人的内在精神，既有清、超、拔、信之意，也有自然朴拙之意，还有纯静明澈之意，也是
与浊对应使用的。李白云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”个中的水之清有清意，芙蓉之貌也有清意，显然，它是与泥的污浊相对的。
    在《聊斋》世界中，蒲松龄用了相当大的篇幅，以清远生命来赞美那种清纯的女子世界。这是自由生命体验的一个重要方面，或者说，这是
蒲松龄最自由的天地。面对生存世界的污浊，蒲松龄不能只是一味的愤，还要清。同现实中无法实现他痴狂的生命一样，清远的生命自由也是无
法实现的，但在《聊斋》世界中却可以实现。同他使用草木花狐是托意一样，他创造纯清的女子世界也是托意，意在抒发他的这种生命的追求，
批判社会，反衬命运的不公，消解内心的矛盾和苦痛。因此，他艺术化的极尽渲染，使用了无尽的溢美之词，不仅赞其容貌、肌肤，而且超凡脱
俗地赞誉女人超人的智慧、才干，爱憎分明的情感，对爱情的忠贞不渝。将人性中不足的地方，用自然物的优良之处来补足。因此，他不断地选
取狐、莲、牡丹、菊花、耐冬、蜂等自然物作为审美对象，与人情、人性相勾联，是有着他深刻的美学追求的。在现实无法统一的，在《聊斋》
世界中都得到了统一。就像英国美学家贡不里希说的：“世界看上去不像一幅画，而一幅画看上去却像一个世界。”
    《聊斋》世界中的女子之清，荡涤了浊气，意味源远流长，从中我们可以品尝到自由生命的果实。吴庠在《清空质实论》中说：“在天有清
气浊气，在地有清水浊水，在人得清则灵，近浊则秽。文辞亦然，无论长篇短制，古文真情，凡字里行间，有清气往来者，文为佳作。”清王士
祯说，“清远”最得“神韵之妙”。其“神韵”重远不重近，近了便缺少意味。《聊斋》的远还有一种距离感，即在虚幻的世界中制造的距离感
，意在创造一种“言有尽而意无穷”的韵味，这也是蒲松龄真正体验“忘适之适”的生命的方法。
    三、自由生命的艺术符号。《聊斋》世界的花草虫兽，鬼仙妖魅的象征序列表现的生命机制，突出的是符号机制，或者说是构成自由生命的
符号序列。德国符号学家恩斯特・卡西尔在他的《人论》一书中说：“人不是生活在一个单纯的物理宇宙中，而是生活在一个符号宇宙中。”“
符号化的思维和符号化的行为，是人类生活中最具代表性的特征。”因此，他把人定义为符号的动物。苏珊・朗格则把艺术定义为“人类情感符
号的创造。”《聊斋》世界的这些花草虫兽，鬼仙妖魅与人相顺应，形成的就是诸多的艺术意象符号，蒲松龄就是以这种符号机制完成了《聊斋
志异》的象征序列创造的。
    《聊斋》世界中的每个符号构件，都是实有的人与自然物，及梦幻境中的人与自然物的多重组合，它们组构成意象符号序列。其中有人动物
符号序列，有人草木花虫符号序列，有人鬼仙神妖符号序列。朗格在《艺术问题》一书中说：“所以说意象是一个有机结构整体，就因为他是许
多艺术中的符号组构而成的。”在这符号序列中渗透着蒲松龄生命的情感，或者说，是他生命情感的艺术化，《聊斋》世界是他这种情感符号的
创造。他的痴也好，狂也好，孤愤也好，旷也好，逸也好，总是在抒发着生命的情感，总是将其与主体内在的生命力相对应，并把它作为一个动
态的过程，赋予艺术符号以无尽的审美意味，使他的符号序列具有着久远的审美价值。
    符号序列的构成是一个动态的过程，也是伴随着蒲松龄一生的过程。康熙三年他的好友张笃庆的《和留仙诗》中云：“司空博物本风流，涪
水神刀不可求。君向黄初闻正始，我从邺下识应侯。”这说明蒲松龄在二十岁便开始《聊斋》的创作，至七十二岁时得“岁贡生”的虚名，五十
多年，他披沥生命，自由挥洒，使自由的艺术意象符号丰厚、韵味无穷，并构成了一个“观物取象”和“立象以尽意”（王弼之语）的动态过程
。前一个构成是他感受自然，感受生命，体验生命，体验自由的过程，当这些艺术符号真正赋予了审美意味时，便是他“立象以尽意”的过程，
使他的艺术意象的创造真正组构成体验生命，表现情感的符号序列，并印证着他一生的生命历程。
    清乾隆辛未九年秋，练渔塘人曾为《聊斋》题诗说：“一生遭尽揶揄笑，伸手还生五色烟。”生活在现实中的蒲松龄和《聊斋》世界中的蒲
松龄的生命活动是截然不同的，这是一个生命的运作过程。这是他由穷途潦倒到充实丰满的过程，是由矛盾和苦痛的交织到精神超拔的过程，是
由不自由到自由的过程。艺术作为人的自由精神的折射，是可以充分展示主体的自由，所以蒲松龄在现实中是“一生遭尽揶揄笑”，但在这个世
界中他却可以不断地使五色生烟。
    字库未存字注释：
        ＠①原字亻右加垂
        ＠②原字王右加噪右
    
    
    
 
