【 文献号 】2-1614
【原文出处】戏剧春秋
【原刊地名】长沙
【原刊期号】199802
【原刊页号】20～24
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【复印期号】199807
【 标  题 】戏曲文丑艺术浅探
【 作  者 】苏笑神
【 正  文 】
    中国戏曲中的丑角艺术，源远流长，像一朵瑰丽的奇葩，绽放在人类戏剧文化艺术的土地上，常开不谢。她以独特的艺术魅力，久久吸引着
人们。特别是相对武丑而言的文丑，更有灼人的光采。在现代文化背景下，拥有其特殊的地位，理应引起戏剧文化界的关注。
            历史源流
    丑角又称“三花脸”、“小花脸”，是中国戏曲中的一个重要行当，以扮演剧中喜剧角色为特征。众所周知，早在两千多年前的春秋时代，
就有“优孟衣冠”的出现。优孟扮演已故宰相孙叔敖，讽谏楚王，向来被人认为是中国戏剧的开端。优孟着孙叔敖衣冠，仿孙叔敖神态，以至楚
王莫辨真伪，加之以暗语讽谏，旁敲侧击，其所作所为已近于后世戏曲丑角的表演。丑角表演艺术，当溯源于此。其后，汉代《东海黄公》中的
东海黄公，三国时代《辽东妖妇》中的妖妇，特别是唐代《踏谣娘》中的夫妻“殴斗”，根据史籍资料分析，其表演都滑稽可笑，具有喜剧表演
因素，孕育着丑角艺术。
    唐代皇帝李隆基，爱好歌舞，擅打羯鼓，曾选坐部伎乐工三百人，于梨园教习乐曲，并亲自监督、指导，号称“皇帝梨园弟子”。戏班相传
，唐明皇李隆基不但自己操鼓，还喜演丑角，戏班在皇宫里演唱，凡剧中三花脸角色，他总亲自登台表演。因此，打鼓佬和丑角在旧日戏班里地
位颇高。打鼓佬坐“九龙口”，在场面（乐队）里发号施令。丑角在戏班里则行动自由，衣箱、盔帽箱，他人不能坐，唯独丑角演员可以坐；赶
庙会唱神戏时，戏班要敬庄王爷，大家都得磕头跪拜，而丑行演员无论年龄大小，都可以不鞠躬，不跪拜；演出剧目中，如果没有“关公戏”，
则总是让丑角演员先演唱。以上所述唐明皇喜演丑角之说，虽系代代相传，不足为凭，但丑角在戏班中之地位，则是无可置疑的。
    丑角艺术正式形成，始于宋代杂剧。宋代杂剧演出时有末泥、引戏、副末、副净四人，或添一人，名装孤，“先做寻常熟事一段，名曰艳段
，次做正杂剧，通名为两段”，“大抵全以故事世务为滑稽”（见南宋耐得翁《都城纪胜》）。副末、副净在杂剧中是一对喜剧角色，他们在剧
中的任务，副净“发乔”，副末“打诨”。“乔”指戏曲动作，“诨”是“于唱白之际，出一可笑之语以诱坐客”（见《南词叙录》）。这就是
说，副净和副末在杂剧中通过可笑的语言和动作进行滑稽表演，以引起观众发笑。杂剧发展到南戏以后，“丑”角正式定名。南戏中的丑角，是
吸取杂剧中副末的表演艺术而形成的，并逐渐取代了副末的地位，南戏中的净角则由杂剧中的副净演变而成，从而形成近代的净、丑两行。以上
说明：宋代杂剧是近代戏曲之发端，而杂剧中的副末则是近代戏曲丑角之起始。
    南戏确定“丑”角名称以后，历经元明杂剧、明清传奇、弋阳、昆山、梆子、皮黄诸腔，及至近代的京剧、汉剧、豫剧、川剧、湘剧、祁剧
诸多剧种，丑角行当、丑角艺术一脉相承。可以这样说：丑角艺术伴随着整个戏曲的孕育而孕育，伴随着整个戏曲的形成而形成，纵贯古今，遍
及大江南北。在其发展的历史进程中，培育出一代又一代的名师，诸如京剧的刘赶三、王长林、萧长华、马富禄，昆曲的杨鸣玉、王传淞，汉剧
的李春森，豫剧的高兴旺，川剧的周企何，湘剧的胡普临，祁剧的李泥巴，常德汉剧的邱吉彩，高甲戏的柯贤溪，花鼓戏的何冬保等等，都为丑
角艺术的发展做出了贡献。
            做派分类
    艺术做派，戏班通称戏路。在我国众多的地方剧种中，丑行戏路的分法各不相同，名目众多，不胜枚举。但大别为文丑、武丑两类，则是一
致的。武丑重于武功戏，翻跟斗、开打为其所长。文丑重演唱，戏路较宽。且以豫剧文丑戏路分类为例简介于后（例举剧目中有部分其他剧种戏
目）。
    大官丑：又称“袍带丑”。扮演的角色，是一些头戴官帽、脚穿朝方、身着官衣或蟒袍的朝廷官员或下层官吏，性格多风趣幽默，气质多大
方文雅，如《湘江会》中的齐宣王，《挡幽》中的周幽王，《西川图》中的张松，《失印救火》中的金祥瑞，《屠夫状元》中的胡山，《七品芝
麻官》中的唐成，《徐九经升官记》中的徐九经等。
    小官丑：扮演的角色，性格多滑稽逗人，风趣俏皮，或刁恶狡诈，是一些头戴圆帽翅纱帽（有时单插一支帽翅），身穿小官衣的小官，清官
、赃官、昏官、糊涂官均有，如《赃官断》中的县官臧必正，《巧县官》中的县令，《逼婚记》中的知府，《大祭桩》中的监斩官，《卷席筒》
中的县官，《血溅乌纱》中有赖水镜，《一女三婿》中的县官等。
    方巾丑：扮演的角色是头戴方巾，身穿道袍的文人，说话酸溜溜的，多念韵白，如《群英会》中的蒋干，《乌龙院》中的张文远，《双花楼
》中的吴三贯。
    苏丑：以念苏白或扬州白为特征。扮演的角色，表演风格类似方巾丑，但不一定都是着“巾”的文人。如《十五贯》中的娄阿鼠，《荡湖船
》中的李金富等即为苏丑。
    公子丑：扮演的角色，一般是一些头戴棒垂巾、儒生巾、秀才巾、小生巾，身着绣花道袍，脚穿富子履鞋的公子哥儿、官宦富豪人家子弟、
少爷之类，如《做文章》中的徐子元，《西关渡》中的陈彩，《野猪林》中的高衙内，《卷席筒》“训母”一场戏里的曹张仓等。
    娃娃丑：扮演小男孩、僮仆一类角色，性格多天真活泼，俏皮灵巧，长相可爱，招人喜欢，如《柜中缘》中的陶气，《拾女婿》中的小继，
《药茶记》中的张浪子等。
    老丑：扮演剧中的老者，性格多幽默、风趣、滑稽，常带点小孩脾气，但也有好坏、善恶之分。《佘赛花》中的佘洪，《一只鞋》中的毛大
富，《拾女婿》中的姜老哏，《秋江》中的老艄公等，即属老丑戏。
    俊丑：扮演长相比较俊美秀气、又带有几分风趣幽默、滑稽乐观的年轻人，多聪明灵俐、智谋过人，如《狱卒平冤》中的狱卒，《赃官断》
中的白朴丁，《卷席筒》前半场的曹张仓。
    小丑：扮演剧中性格活泼、灵透、风趣、滑稽、精明、俏丽的青年平民百姓，如长工、佣人、差役、家郎、痞子、和尚、花郎之类人物，如
《跑汴京》中的花子仁义，《佘赛花》中的小杨洪，《游龟山》中的小郎，《推磨》中的李宏信，《刘二楞卖烧饼》中的刘二楞等。
    茶衣丑：扮演的角色大多是头戴毡帽、身着茶衣、脚穿便鞋的小人物，道白很少上韵。有些角色与小丑扮演的相近，不同之处是茶衣丑没有
年龄大小之分，如酒保、店家、船夫、驴夫、车夫、轿夫、班头、家院之类人物。
    神怪丑：一般指剧中的神、妖、鬼、怪而由丑角扮演者。比较少见，塑造的角色形象怪异而滑稽，如《顺天时》中的土行孙，《扯符吊打》
中的王道陵以及《西游记》诸剧中的猪八戒。
    丑旦：脚踏两边船的做派。既可算作旦行，有彩旦、婆旦、彩花旦等称谓；又可算作丑行，即女丑。在剧中扮演媒婆、巫婆、花婆、刁妇、
泼妇、吓神婆之类角色，长相丑陋、粗俗，性格风趣、诙谐或泼辣、乖张。原由男演员扮演，现多由女演员出任，但有些角色由男性扮演效果更
好，如《狮子楼》中的王婆、《郗氏醋》中的黑女子，《花为媒》中的媒婆，《白奶奶醉酒》中的白奶奶，《卷席筒》中的姚氏，《迎贤店》中
的店婆，《抬花轿》中的花婆，以及现代戏《朝阳沟》里的银环娘等。
    综上所述，文丑饰演的角色，有男有女，有老有少，以其性格、品德而言，可分为两大类。一类是刁恶、乖戾、狡诈或愚昧、笨拙的坏人，
这类人物自私自利、损人利己、祸国殃民，是剧中被讽刺、嘲笑、鞭鞑的对象；另一类是风趣幽默、诙谐滑稽、朴实淳厚、心地善良的好人，这
类人物豪放仗义，乐于助人，忧国忧民，可敬可爱，是剧中被歌颂、表扬的角色。这后一类人物，虽系丑扮，但却给人留下深刻的印象。如《卷
席筒》中的曹张仓，《徐九经升官记》中的徐九经，《七品芝麻官》中的唐成，《逼婚记》中的知府等，都是三花脸人物画廊中被歌颂的艺术典
型。
            演唱要求
    丑角演员必须具备让人捧腹大笑的本领。“笑”是喜剧之母，但可笑性不等于喜剧性。一出能逗人发笑的戏不一定是出好喜剧，它有高低之
分，文野之分，优劣之分。做为一个丑角艺员，让人发笑并不难，随便出个怪相即可，难的是笑而不虐，含蓄文雅，要有一种耐人寻味的幽默感
，有时当场并不十分可笑，事后却产生了越想越可笑的效果，这才达到了艺术的高境界。
    文丑戏，无论大官、小官、方巾、苏丑、老丑、小丑、公子、茶衣，都应落在“丑中见美”、“美中见怪”、“怪中见俏”十二个字上。怎
样才能达到“美”、“怪”、“俏”的境界呢？且从表、做、念、唱、笑五个方面加以分述。
    表：即指表演，在文丑中当属首位。文丑艺员要以生活为基础，以夸张为手段来塑造剧中人物的艺术形象。有时一个本来很平淡乏味的剧本
，经过丑角演员的艺术发挥与再创造，就活了起来，受到观众的青睐。生活是艺术的基础，丑角艺员无论饰演官员百姓，老人少年，忠奸善恶各
类角色，其表演都需以生活为依据，揭示人物的心灵，体现人物的性格。夸张是丑角艺员表演的主要手段之一，演员只要脸上画上“豆腐块”，
其外形就带有几分夸张性，艺员要善于通过丑角“丑”的外形挖掘其“美”的内涵。一定要从人物性格和剧情出发，绝不能凭空想象，肆意夸张
，矫柔造作，哗众取宠，捞取廉价的剧场效果。若为了获得廉价的掌声而造作强为，装腔作势，必成为丑行之丑也。
    做：指丑角艺员的手式、眼神、身段、台步等基本功法与丰富的面部表情、神态笑貌、舞台风度以及人体形象等等做功，是丑行表演的主要
手段。文丑的手式，多将花旦与文小生的手式吸收融为已有。眼神则采用花旦与净行的眼法。丑角艺员的精气神，全靠两只眼睛传出，无论是瞪
眼、豆眼、眨巴眼等各种眼法，都要连贯有神，让人感到情从眼出，眼睛会说话。文丑的身段也常吸收一些老生与旦角的身法，要求做到不断线
，不慌忙，动而不乱，夸而不过。文丑的台步牵连到角色的行动举止，演员台步不佳，就会导致手足僵硬，表演呆板。文丑的台步有多种走法，
诸如圆场步、自然步、矮子步、美女步、正步、醉步、老人步、碴泥步、躬身鹅步等等，要根据剧中人物的需要选择运用。初学丑角的演员，启
蒙时期最好学会一两出文小生和花旦的折子戏，掌握一些小生和花旦的手式、眼法、身段、台步，从小生戏中吸收一些潇洒、俊秀之美，从旦角
戏中吸收一些俏丽、活泼的少女之魅。除了上述基本功法之外，文丑艺员的做功还讲究扇子功、帽翅功、水袖功、官衣道袍功、颈脖功、坐轿功
等功夫，也需掌握一定的毯子功。这多种功夫都带有舞蹈性，可以归纳为一个“舞”字，“舞”亦属做功，故与做功一并表述。如《双下山》中
的小和尚耍佛珠，即属颈脖功；《七品芝麻品》中的唐成，则有耍帽翅和玩扇子的帽翅功和扇子功。《卷席筒》里曹张仓表演的倒三顶、倒扑虎
、僵尸、跪步、绳腿步等，则融各种台步与毯子功于一炉。《十五贯》里的“访鼠”一场，当况钟说出一个“尤”字后，娄阿鼠用一条腿扣住凳
脚，上身倒翻过去，等双手着地时，再急翻身从凳子下钻到前面来。这种“老鼠偷油”的动作，是一种高难度的做功，可称之为特技，生动地刻
画出娄阿鼠此时的惊恐心理，具有很强的艺术魅力。
    念：即口白功。丑角念白有韵白、生活白、自然白、干板白、贯口白、暗板贯口白、说板白、说白、令子（大念、小说）等多种，是文丑艺
员一项非常吃功的重头技巧。一个丑角艺员必须具备口齿伶俐、吐词清脆有力的基本功，否则无法胜任。如《七品芝麻官》中的唐成念那段“当
官不为民做主，不如回家卖红薯”的白口，长达三百多字，要求由慢转快，由弱到强，由低而高，由闷到响，念来斩钉截铁，一气呵成，是对丑
角艺员口白功的考验。通过这段长白，念出了告状女林秀英的满腹冤屈，血海深仇，表现了唐成对目无王法的西乐侯府一品诰命夫人之子程西牛
的万般仇恨，又为塑造唐成这个嫉恶如仇、敢于仗义执法的舞台形象增添了极佳的艺术效果。《拾女婿》中的主人翁姜老哏，人称“老戏筒”，
近千字的大段暗板贯口白，用山东话、北京腔、中州语（河南标准话）三种方言念出，其中一百三十多个快速“背戏名”，优秀艺员念来嘎嘣酥
脆，抑扬顿挫分明，犹如江河横流，玉盘落珠，令人赞叹。尤其是背到高潮处越来越紧，犹如连珠鞭炮，快捷流畅，被行家们誉为戏曲史上“一
奇”。
    唱：指唱腔与唱功。丑角的唱腔不多，唱功讲究舌尖灵活，要求唇功过硬，吐字清晰明朗，声音浑厚爽亮。快唱流畅，慢唱耐听，悲唱动情
，乐唱传神。以大本嗓音（真声）为主，也可适当用些小嗓（又称二本腔，假声），或者真假嗓相结合。豫剧《赃官断》中的县令臧必正、《卷
席筒》中的曹张仓便用真假嗓结合的唱法。丑角的唱，切不可高喊直叫，一定要以情带声，唱出韵味来。
    笑：指表演中的多种笑法。丑角多演喜剧，笑是喜剧的重要手段，也是丑角不可缺少的基本功。丑角的笑有快笑、大笑、喜笑、悲笑、冷笑
、偷笑、狂笑、怪笑、疯笑、苦笑、喷笑、老人笑、无声笑、唱中笑、喜转悲笑、悲转喜笑等多种。丑角艺员必须对各种笑法运用自如，倘若笑
功不过硬，就会使剧中角色形象暗然失色。丑角表演讲究的“三绝”快念、快唱、快笑中，便有笑的一绝。《七品芝麻官》中的唐成，便用了快
速的喜笑，称为一绝。
    文丑艺员通过上述表、做、念、唱、笑诸种表现手段，揭示剧中各类人物的艺术美，让观众在明快的节奏和欢乐幽默的艺术氛围里，品味喜
剧艺术独具有魅力。
            脸谱化妆
    化妆是戏曲演员完成剧中角色艺术造型的必要手段，意图是为了把演员的本来面目改变成为角色的容貌。生、旦行以打底彩、描眉、画眼来
美化面容，完成艺术造型；净、丑行则勾画脸谱。净行脸谱，一般在整个面部勾画谱式（图案），可以说是开满脸；丑行脸谱，一般只在脸上的
部分区域勾画，可以说是开半脸。
    早期，丑角的脸谱只在鼻梁上与两眼之间勾画一个小白粉块儿，大小不得超过颧骨，故丑角又称“小花脸”。这个小白粉块儿成方形，又称
豆腐块，或称豆腐干。如《做文章》中的徐子元、《群英会》中的蒋干、《赃官断》中的蔡米、《野猪林》中的高衙内等角色，就是勾画“豆腐
干”脸谱。《法门寺》中贾桂勾画的脸谱是腰子形，则是在白粉块儿上勾出眉、眼来。后来，根据剧中人物的需要，丑角脸谱又有所发展变化，
勾画出枣核、小燕、鸡蛋等等图案来，形成一些比较特殊的人物形象。
    戏曲脸谱是前辈艺人根据剧中人物的性格、年龄、身份和小说、戏文介绍的人物外貌而创造出来的。小说中描写的曹操奸诈险恶，就勾白脸
，俗有“白脸奸臣”之说；关羽“面如重枣”，就开红脸，俗有“红脸关公”之称。丑角脸谱也与净角一样，常通过勾画的图案将人物的性格、
年龄、身份、善恶展现出来。如《秋江》里的老艄公、《女起解》里的崇公道，开的是“螃蟹脸”，将螃蟹壳画在鼻梁上，蟹脚趴在额头上，这
既形成了老年人脸上的皱纹，又使人物形象显得风趣、诙谐。《十五贯》中的娄阿鼠，则在脸上勾画一只白色的小老鼠，在太阳穴处画了两片膏
药，脸上的小老鼠既象征着娄阿鼠的名字，又象征着娄阿鼠狡滑、灵透、贼头鼠脑的性格，额两侧的膏药片则增添了人物形象的滑稽感和粗俗气
。
    丑角脸谱变化多端，但总的说来可分为“净扮”、“俊扮”、“脏扮”三种。官丑类（大官丑、小官丑）多属“净扮”，要剃光头，脸谱类
似花脸脸谱。俊丑类角色则“俊扮”，勾画时像文小生一样打底彩，只在双眼与鼻梁上方勾上一个鸭蛋形的圆白点，看起来既英俊又有幽默感，
如《卷席筒》中的曹张仓、《狱卒平冤》中的狱卒、《赃官断》中的白朴丁、《义烈风》中的王学海等角色即为“俊扮”。“赃扮”则有多种谱
式、图案，已如前述。但是，无论“净扮”、“俊扮”或“脏扮”，都必须勾画干净，轮廓分明，给人一种美感。
    丑角还有一些特殊的脸谱与装扮。如《安天会》中的土地开的老丑脸，他又勾脸，又在额头上戴脸子（面具），这是一种别具一格的装扮。
丑旦一般不勾画白粉块脸谱，常在脸上画一些黑色或白色的小鸟、小鸡、黑痣以及棕红色美人痣、小红脸蛋等点缀性的图案。
            艺术之再发展
    当前，多种演唱艺术不断发展，电视节目遍及城乡，而作为曾经在舞台上占居显赫地位的戏曲艺术却每况愈下，处于演出不景气的滑坡局面
。在这种严重的形势下，戏曲的兴衰存亡问题值得同行们关注。丑角是戏曲艺术不可缺少的行当，特别是文丑更是喜剧艺术的主角，所谓“无丑
不成戏”。如何发展丑角艺术，是发展戏曲艺术特别是喜剧艺术的关键之一，值得研究者们给予高度的重视。个人认为，发展丑角艺术应从以下
几个方面着手。
    首先是端正认识。丑角虽然是戏曲艺术不可缺少的行当，丑角艺术历史悠久，源远流长，但是历来不为人们所重视。局外人只谈生、旦，不
谈净、丑；人们只知道有须生、小生、青衣、花旦，或者兼及黑头、铜锤，而不知道还有官衣丑、方巾丑、苏丑、小丑。三十年代以来，有所谓
“四大名旦”、“四小名旦”、谭派须生、麒派须生等等名角、流派，而丑角艺师名列经传者则凤毛麟角。而戏曲演员自己也轻视丑行、丑角，
把丑角看作无足轻重的行当；一些戏曲团体演出剧目中的丑角人物往往由其他行当的演员代演。甚至刚入戏曲之门的娃娃，也因丑行角色形象丑
陋，生、旦、净、末、丑，丑行排在最后而不愿学演丑角，往往是因为条件较差而被迫学唱丑角。丑行艺员本身也认为丑角人物好演，可以随便
应付，不用下功夫，只要能把观众逗笑就行。有些青年丑角艺员还因为丑角扮相丑陋，被人瞧不起，连姑娘择婿也不愿找丑角演员，因而不愿演
丑角，不安心本职工作，想改行他就。如此之类的种种偏见，都要加以端正。
    其次是创作剧本。“剧本剧本，一剧之本”。没有好的剧本，任何演员也无法发挥作用。但是历来的剧本，多以生、旦为主角，以丑行为主
角者甚少，尤其是演样板戏的年代更为明显。丑角在戏里所扮演的角色都是小角色，几句唱腔，几句道白，上场的时间还没有化妆的时间长，演
员水平再高也无法展现。近年来，在我国影视、相声、喜剧小品中活跃着如马季、姜昆等大批群众喜闻乐见的笑星，而戏曲界之名丑则为数甚少
。当年，曾因《三盗九龙杯》、《三岔口》、《艳阳楼》、《五人义》、《连环套》、《七品芝麻官》、《徐九经升官记》、《卷席筒》、《巧
县官》、《逼婚记》等剧本创作的成功，又通过演员的刻苦创造，才终于使张春华、牛得草、朱世慧等丑角演员脱颖而出，一举成名，说明剧本
创作的重要性。近年来，虽然也现出了像湖南花鼓戏《八品官》、《嘻队长》，豫剧《倒霉大叔的婚事》，陕西商洛花鼓戏《六斤县长》，福建
莆仙戏《鸭子丑小传》等较好的现代喜剧剧目，但是远远不够发挥丑角艺员的作用。生活中，风趣幽默、善良诙谐的乐天派，大有人在，值得剧
作家们去发掘，去描写，去创作剧本。
    第三是丑角演员加强自身锻炼。作为一个文丑演员，必须身怀绝技，表、做、念、唱、笑种种功夫过硬。当年，名丑张春华为了练矮子步，
从五楼矮步走下来，再从楼下走上去，一遍一遍地苦练，日复一日，年复一年，从坐科到出科苦练数年，终于练出一身绝活。丑角演员不但要能
演好喜剧，还要擅演悲剧。一本完整的喜剧不一定全由“笑”贯穿到底，有时是由喜转悲，有时是由悲转喜，有时是悲喜交加，优秀的文丑演员
不但要能把人演笑，还要有将人唱哭的本领，喜时让人开怀，悲时使人流泪。《武松》一剧中受西门庆和潘金莲毒害的武大郎，《卷席筒》中蒙
冤下狱、押解刑场的曹张仓，演到动情之处，感人肺腑，叫人眼泪夺眶而出。文丑演员，还要广纳博采，善于吸收其他行当的表演技艺，兄弟剧
种和现代歌曲的演唱技法，相声、曲艺的表现技巧，借以丰富自身的表现手段；还要善于观察生活，研究当代城乡观众的审美心理与欣赏兴趣，
不断地从生活中吸取营养，不断地修改自己的表演。丑角演员还要加强文化素质与艺术修养的锻炼，既是表演的艺员，又是喜剧艺术、丑角艺术
的研究员，最好还能编写或改编喜剧剧本，自己设计唱腔，做些喜剧导演工作，成为戏曲艺术的全才。
    以上不够成熟的看法，求教于戏曲界的前辈和同行们。
                                                （伯康整理）
    
    
    
