【 文献号 】2-470
【原文出处】大舞台
【原刊地名】石家庄
【原刊期号】199805
【原刊页号】6～11
【分 类 号】J5
【分 类 名】戏剧、戏曲研究
【复印期号】199812
【 标  题 】中国戏曲艺术的美学特征
【 作  者 】易中天
【作者简介】文  易中天
【 正  文 】
    中国戏曲艺术的美学特征究竟是什么？诸家学说不一。但有一点则少有争议，这就是几乎大家都公认：中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族特
征，从创作思想、表演形式到欣赏态度，都和西方的话剧、歌剧、舞剧大相径庭，在世界戏剧舞台上独树一帜。事实上，由于中国戏曲艺术产生
和成熟都最晚，又是一门综合艺术，因此在某种意义上便成了中国艺术审美意识的集中体现。所以，只有首先弄清了中国艺术的审美意识体系，
才说得清中国戏曲艺术的美学特征。
    如果把中国艺术看作一个整体，那么，舞蹈、音乐、诗画、建筑和书法，便可以看作是它美学结构的五个层次：最核心最内在最深层的是舞
蹈的生命活力，它表现为气韵与程式；其次是音乐的情感律动，它表现为节奏与韵律；第三是诗画的意象构成，它表现为虚拟与写意；第四是建
筑的理性态度，它表现为充实与空灵；最后是书法的线条语言，它表现为抽象与单纯。它们共同地构成了中国艺术的精神。
            一  气韵与程式
    中国戏曲与舞蹈的关系，似乎最密切。
    舞蹈，是中国最古老的艺术样式。在上古时代，它被称为“乐舞”。不过，中国上古时代的乐舞，却既不只是音乐，也不只是舞蹈，而是集
文学（诗）、音乐（歌）、舞蹈（舞）等多种艺术样式于一体的综合艺术。它曾经和作为立国之本的“礼义”一起被并称为“礼乐”，有着极其
重要的地位。后来，乐舞逐渐消亡了，代之而起的便是戏曲。戏曲和乐舞一样，也是集诗、歌、舞等多种艺术样式于一体的综合艺术。所不同的
，只是多了些具有一定戏剧性的故事情节。
    所以，戏曲也可以说是“有故事的乐舞”。
    不过，故事虽然加了进来，却并不怎么重要。中国传统戏曲的情节，一般都比较简单，有的几句话就可以说完。有些“折子戏”，简直就没
有什么情节。然而，歌舞的分量，却相当之重。而且，越是情节简单，歌舞的分量就越重，“戏”也就越好看，这真是咄咄怪事！看来，中国戏
曲要演的，似乎并不是故事情节；观众要看的，似乎也不是故事情节。否则，故事情节早已烂熟于心的戏（比如《群英会》），为什么要看了一
遍又一遍？故事情节完整连贯的戏（比如《失街亭》、《空城记》、《斩马谡》），为什么可以拆开来单演（“批零兼营”，既演全本戏，又演
折子戏，也是中国戏曲特有的演出方式之一）？故事情节曲折复杂的其他艺术样式（比如小说、电影、电视剧），为什么并不能取代戏曲？可见
，对于中国戏曲来说，故事情节，并不重要，至少并不是最重要的东西。
    那么，中国戏曲要演的，中国观众要看的，主要是什么呢？是歌舞。中国传统的戏曲（比如京昆），无非三大类：唱工戏、做工戏和武打戏
。但无论哪一种，其台词都无不音乐化，其身段都无不舞蹈化。如《文昭关》、《二进宫》、《借东风》，简直就像独唱音乐会；如《挑滑车》
、《三岔口》、《盗仙草》，又像是舞蹈或杂耍。更多的，当然还是载歌载舞，唱做念打齐全。这就和西洋戏剧迥异。西洋的戏剧，话剧是话剧
，歌剧是歌剧，舞剧是舞剧。有歌就没有舞，有舞就没有歌，要不然就是歌舞都没有。然而中国的戏曲，却集诗歌舞于一体。观众看戏的时候，
也是连歌带舞和戏一块儿看。试想，如果没有歌舞，或者只有歌没有舞，像《徐策跑城》、《贵妃醉酒》这样的戏，还有什么看头？
    可以说，没有舞蹈，也就没有中国的戏曲。中国戏曲的舞台演出，不但唱的时候要舞，不唱的时候，其舞台动作，也是节奏化程式化亦即舞
蹈化的。更重要的是，中国戏曲不但能取舞蹈之形，而且更得到舞蹈之魂。
    这个“魂”，就是气韵与程式。
    气韵，是中国美学的一个重要范畴。它的核心，就是气。有气，才能气韵生动，也才能气势磅礴、气象万千。什么是气？中国哲学和中国美
学中的“气”或“元气”，无非就是人所能感觉到而不能科学地表述的生命力或生命感。但是，这种生命力或生命感，却易于为艺术所体验。舞
蹈，便正是体验生命活力的一种最佳审美形式（关于这一点，闻一多先生在其著名的《说舞》一文中有极其深刻的论述）。中国戏曲艺术之所以
要借助舞蹈，要用歌舞来演故事，也无非是要体验和保有这样一种生命活力。
    所以，中国戏曲艺术，也和中国其他艺术一样，极其讲究风力和骨力。风骨都本之于气。气动万物就是风，动而有力就是骨。具体到艺术，
则风讲动人之情和飞动之势，骨讲立人之本和内聚之力。再具体到戏曲，则“手眼身法步”讲究的是飞动之势，“字正腔圆”讲究的是内聚之力
。但不论唱做念打，都必须功底深厚，情感投入，意守丹田。因为有功底才有骨，有情感才有风，守丹田才有生命力。厚功底、重情感、守丹田
，才能“气韵生动”。什么是丹田？丹田就是人体中聚气的地方。对于练功的人来说，就是“命根子”。用丹田之气来表演，也就是用生命来表
演。中国戏曲艺术的感染力，就来源于此。
    生命活力纳入审美形式，就形成了程式，何谓程式？程式就是法度、规矩、章程、格局、格式、模式、范式、样式，是一种在长期实践中定
型了的东西。中国艺术几乎无不讲程式。诗有格律，画有笔法，词有词牌，曲有曲谱，书法则有格式。“草字不入格，神仙不认得”。岂止是“
不认得”？也“不好看”。生活中普普通通的一举手、一抬足，甚至某些并不好看的形态（比如醉酒），为什么一到舞蹈当中就好看了呢？就因
为它被程式化，变成可以观赏的东西了。所以，程式化也就是审美化。舞蹈，就是通过程式化将生活形态和生命活力变成审美对象的最典型的一
种艺术。
    因此，中国的许多艺术都通于舞蹈，趋向于舞蹈，甚至可以看作是舞蹈。比如中国书法和绘画中的狂草和写意，简直就是纸上的舞蹈。当然
，最典型的还是戏曲。中国戏曲的舞台演出几乎自始至终会由一系列程式构成：圆场、走边、起霸、亮相，一举一动都有程式。可以说，离开程
式，就演不成戏；不懂程式，就看不成戏。正是超模拟非写实的程式，使中国戏曲成为一种可以脱离故事情节来观赏的戏剧样式。因为中国戏曲
的程式，就和绘画中的笔墨一样，本身就具有独立的审美价值，本身就是可以独立观赏的东西。一种艺术，如果连它的构成部分和构成方式都有
审美价值，它还能不是美的艺术吗？
            二  节奏与韵律
    以歌舞演故事的中国戏曲，十分讲究节奏和韵律。
    节奏和韵律是音乐和舞蹈不可或缺的东西，也是程式不可或缺的东西。程式之所以是可以独立观赏的审美对象，就因为其中有节奏和韵律。
你看中国戏曲的程式，云手也好，趟马也好，哪一种没有节奏，没有韵律？许多程式，在表演时，都要伴以锣鼓点儿（比如亮相时就常常伴以“
四击头”），就是为了保证和增强节奏感。有了节奏感，程式就变成非常好看的东西了。正如一首歌曲中所唱的：“四击头一亮相，美极了，妙
极了，简直OK顶呱呱！”
    但是，只有节奏没有韵律也是不行的。如果没有韵律，程式就会变得僵硬，没有观赏价值了。所以，不但青衣们柔美的程式要有韵律，武生
们英武的程式也要有韵律；不但音乐唱腔要有韵律，动作身段也要有韵律。事实上，中国戏曲的舞台演出，自始至终都贯穿着节奏和韵律，这是
中国戏曲艺术的又一美学特征。
    节奏和韵律，使中国戏曲不但近于舞蹈，也近于音乐。
    音乐也是中国最古老最受重视的艺术样式之一。中国古代音乐不但水平高，而且地位也高。它甚至被看作一种最高的道德修养境界和社会理
想境界：做人，要“成于乐”，才能成为“圣人”；治国，要“通于乐”，才能造就“盛世”。因为在古代中国人看来，音乐和天地宇宙一样，
具有一种理想的美，――既井然有序，又高度和谐。因此，真正的音乐，伟大的音乐，应该与天地宇宙相通，这就叫“大乐与天地同和”。
    什么是“和”？中国音乐和音乐理论追求的“和”或“和谐”，其实是一种情感体验，即“和谐感”。因为在中国美学看来，音乐的本质无
非就是情感的表现与传达。不但音乐如此，诗、舞蹈、绘画、书法、雕塑、建筑，也无不如此。因此，一件没有人情味、不能激起情感共鸣的作
品，不但不能算作艺术品，而且简直就不可思议。“苔痕上阶绿，草色入帘青”，“相看两不厌，只有敬亭山”，自然尚且如此有情、重情、多
情，而艺术品居然无情，那还算什么东西？
    中国戏曲当然更不例外。戏，是要有人看的。如果戏中无情，请问在中国又有谁看？事实上，尽管中国戏曲的题材很广泛，但最受欢迎、久
演不衰的，还是那些最能打动人心、激起观众情感共鸣的剧目，如《白蛇传》、《秦香莲》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》，以及《玉堂春
》、《十五贯》、《宋士杰》、《桃花扇》、《打渔杀家》等等。此外，一些人情味很浓，极富生活情趣的小戏，如《小放牛》、《刘海砍樵》
、《夫妻观灯》等，也颇受欢迎。在这些深受人民群众欢迎的剧目中，真正引起人们兴趣的，并不完全是故事情节，更主要的，还是那些世俗的
伦理情感，那些可以为之开颜、为之切齿、为之恸哭、为之欢呼的喜怒哀乐。情感是可以反复体验，也是必须反复体验的。因此，这些戏，就会
被看了一遍又一遍，而且百看不厌。一出戏，如果情感内容极其丰富，又有好听好看的歌舞，那就更会倍受青睐，成为公认的好剧目。
    这样看，中国戏曲又可以说是“以歌舞演情感”。
    因此，中国戏曲的节奏与韵律，也就是情感的节奏与韵律。在许多人看来，中国戏曲好象没有时间概念，也没有空间概念，舞台上的时间节
奏和空间节奏也很混乱。《白良关》尉迟恭发兵北国只绕了一圈，《徐策跑城》从城楼到朝房却跑了好几圈。十万人的大仗，几个过场就完；一
个马失前蹄，却演得淋漓尽致。一封书信，洋洋万言，几笔写就；况钟监斩，只要勾一下，却总也勾不下去。宋江坐楼，一夜功夫，不过几个唱
段，寻书却寻了老半天。其实，这里讲究的，正是情感的节奏：但凡交代情节的，能快就快，能省就省，而表现传达情感的，则不惜笔墨，着力
渲染，根本不考虑时间的长短。甚至在兵临城下杀头在即的紧要关头，剧中的人物（一般是小生、老生、正旦、老旦之类）仍会坐下来不紧不慢
地咿咿呀呀唱个没完。那么长的功夫，敌人的箭，早就该射进来了。
    然而，中国戏曲舞台是一个由情感的节奏和韵律构成的空间。这是一个充满了人情味的生存空间，也是一个充满了音乐情趣的艺术空间。在
这里，空间方位和时间节奏都对应着情感的律动，变成回肠荡气的唱腔和优美精彩的身段，展现在观众面前。这就形成了中国戏曲的另一个美学
特征：虚拟与写意。
            三  虚拟与写意
    虚拟与写意，是中国诗画艺术的美学特征。
    中国诗讲虚拟：“乾坤万里眼，时序百年心”，请问谁能坐实？中国画讲写意：“逸笔草草”，“妙在似与不似之间”，不过意似而已。因
为中国诗画艺术和中国一切艺术一样，是以情感的表现和传达为本质、为己任的。因此，它们的逻辑，就是情感的逻辑；它们的真实，也就是情
感的真实。依此真实，就不必拘泥于外形的酷似、物理的真伪；依此逻辑，就可以反丑为美、起死回生。抽象、写意，是不求外形的酷似；夸张
、变形，是不辨物理的真伪；枯藤老树、残荷败柳皆可入诗入画，是反丑为美；与古人对话，让顽石开口，是起死回生。
    这样一种艺术观，在戏曲中表现得更加淋漓尽致。
    认真说来，虚拟性，是一切艺术的特性。画的苹果不能吃，画的鞋子不能穿，诗人绘声绘色地描写骑术，自己却不会骑马，就因为艺术是虚
拟的。所以柏拉图认为艺术是影子的影子，与真理隔着三层，康拉德・朗格则更谓艺术是“有意识的自我欺骗”，是一种成年人的游戏。的确，
戏者戏也。戏剧和游戏都是那种明知是假，却又认真去做的活动。从这个意义上讲，虚拟，是一切戏剧甚至一切艺术的共性。
    中国戏曲的独到之处，是坦率地承认艺术的虚拟性。西方戏剧基本上是不承认这一点的。他们的演出，是“现在进行式”，十分重视舞台上
的真实感。他们设想演员和观众之间有一堵看不见的墙，叫“第四堵墙”，设想观众是从“钥匙孔里看生活”。所以，他们的道具、布景等等，
总是面面俱到，力求真实。但是，这种做法其实是吃力不讨好的。花钱多不说，也未必有效果。因为道具布景做得再像，也是假的，而且其真实
性也总是有限的。比方说，你总不能在演到冬天时让剧场里冷得滴水成冰，在演到夏天时又热得观众满头大汗吧？
    中国的戏曲艺术家就高明得多。他们干脆公开承认是在演戏，一切都是假的，不过是“以歌舞演故事”。也就是说，中国戏曲的演出，是“
过去叙述式”的。咱们姑妄言之，你们也姑妄听之，对付着看。这样一来，演员自由了，观众也自由了，谁也没有心理负担。遇到演出条件受限
制、演员有困难的时候，观众还会出来帮忙，调动自己的想象力和创造性帮你克服。比方说，舞台上没有水，行船怎么演？演员的办法是用桨划
拉两下，意思是：我上船了。观众也默认：行，你上船了，接着演吧！反正咱们演的看的，都是过去的事儿，就不必那么叫真儿啦！
    这可真是事半功倍，花小钱办大事情。这种做法的高明之处，就在于极其尊重观众，充分调动观众的积极性，让观众参与到戏剧艺术的创作
过程中来。结果，问题得到了解决，观众还很高兴，何乐不为呢？
    事实上，尊重观众，也是中国戏曲的一贯作风。比方说，《坐楼杀惜》中刘唐的自报家门就是。刘唐一上场，就对观众说：某，赤发鬼刘唐
是也。这原本是不应该的事，因为宋代的刘唐不可能和我们说话。而且，既然是和隔了上千年的我们说话，就不该害怕当时官府的差人听见，然
而当刘唐说到“奉了梁山”几个字时，却突然捂嘴，看看四周有没有人，然后才压低了声音接着说“奉了梁山晁大哥之命”等等。可见，中国戏
曲虽有虚拟之事，却无欺人之心，能真实的，还是尽量真实。更何况，在中国艺术看来，一切都可虚拟，唯独心理和情感不可作伪。如果心理和
情感也作伪，那就不但不是艺术，而且什么都不是，一点意义和价值都没有了。
    正因为中国戏曲的艺术构成是虚拟的，因此它的舞台表演也就必然是写意的。一切程式，都不求外形的酷似，只要交代清楚，意思明白，便
点到即可，不必苛求细节，斤斤计较，与西方戏剧所谓“无实物动作”有本质的不同。西方戏剧的“无实物动作”虽然也有虚拟性，但仍要求“
形似”；而中国戏曲的“虚拟程式”，却只要求“意似”。从渴酒、吃饭、睡觉、起床，到跋山、涉水、跑马、行舟，都只是“意思意思”，只
要在“意思”上相似就可以了，和国画写意中的“意到笔不到”或“逸笔草草”差不多。既然所求不过意似，则“旦角上马如骑狗”，或者揩眼
泪时袖子和眼睛隔着几寸远，也就没有什么奇怪的了。相反，由于这些动作都是程式化的，就不但不“假”，反倒能给人一种特殊的、具有装饰
意味的美感。
            四  充实与空灵
    虚拟和写意，体现了一种理性的精神。
    我们知道，虚拟和写意的前提，是公开和坦白地承认自己是在演戏和看戏。这当然是一种理性的态度，即理性地意识到舞台上的真实不等于
生活中的真实。演员既不是在照搬生活，观众也不过只是在欣赏艺术。这就不但在舞台和生活之间设置了距离，也在观众和演员之间设置了距离
。有距离，就能生美感。美学上的这一规律和原则，被中国戏曲艺术运用得得心应手，恰到好处。
    理性的精神，也就是建筑的法则。
    建筑是一种分割空间的艺术。中国建筑艺术的哲学，其主要内容之一，便是充实与空灵的辩证法。大体上说，中国的建筑艺术，是既讲充实
又进空灵的。比方说，园林别墅要“借景”，是为了求充实；宫廷建筑要开阔，是为了求空灵。总之，中国艺术的法则是亦虚亦实，虚实相生。
虚不是空虚和虚无，实也不是僵化和刻板，而是虚中有实，实中有虚，空灵的风格表达着充实的内容，沉着的风骨表现为飘逸的情趣，就像中国
许多建筑都有着稳重的石基和灵动的飞檐一样。
    这一法则在戏曲艺术里面也同样得到了体现。
    中国戏曲舞台，从总体上说，是一个空灵的结构。没有布景和极少道具倒在其次（现代戏就已经有了布景和道具），主要还在于它的时间、
空间、物象、环境、动作等等全是“虚”的。比如苏三从洪洞县起解到太原府，路程少说有四百里，行程少说得七八天，可苏三不吃不喝不投店
，几个圈圈一会儿功夫就走到了。这种事情，显然只有在中国戏曲舞台这个空灵的结构中才能实现。
    空灵的结构是一种诗意的结构，也是一个音乐的结构。驰骋于其间的是想象，充实于其间的则是情感。
    所以，中国戏曲艺术也是有虚有实，虚实相生。有不可虚，也有不可实；有不可不虚，也有不可不实。不可虚者，心理是也；不可实者，物
理是也；不可不虚者，生活原型是也；不可不实者，生活体验是也。具体说来，大约有以下几种情况：
    一是虚环境而实感受。戏曲舞台空荡荡，不要说没有真山真水，就连假山假水也没有。但是，环境可虚，人在环境中的感受却不可虚。这就
要求演员必须好象真的看见了山，看见了水，吹到了风，淋到了雨。比如唱“月朗星稀”，就必须先看看地，唱出“月朗”两个字，再看看天，
唱出“星稀”。因为人夜间出门，当然是先看地上的路。发现地上一片光明，知道月色很好，这才会抬起头来，看见星光稀少。在这里，月也好
，星也好，都是虚的，但剧中人对“月朗星稀”的感受，却是实实在在的。
    二是虚故事而实体验。戏曲都是要演故事的。不过故事里的事，可真是“说是就是，说不是就不是”。不但故事本身可能是虚的，对故事的
表演也多半是虚的，有的（比如杀头、打人），简直就是徒有虚名，不过虚晃一枪。但剧中人在故事中的体验，却含糊不得。比如宋江寻书，找
到了招文袋却找不到书信，便突然将袋底翻转，两眼死死盯住，好象要看到布缝里面去，这种体验，就非常真实，非常实在。
    三是虚时空而实心境。在中国戏曲舞台上，三五步千山万水，七八招斩将过关，一个圆场百十里，一段慢板五更天，温长的时间，辽阔的空
间，仅仅表现为几个极其精彩优美的动作、身段或唱段。但是，一牵涉到人物的心境，就不怕麻烦，不省功夫了。比如《战宛城》里曹操马踏青
苗那一段，为了表现曹操不可一世的派头，志得意满的心境，特地为他设计了一系列身段，随着曲牌的节奏，铿锵交错淋漓尽致地表现出来。
    可见，中国戏曲舞台虽然是一个空灵的结构，其中却有着充实的内容。然而，也正因为这些内容被纳入了空灵的结构，才使得中国戏曲艺术
有了一种独特的神韵，并因此而接近于书法。
            五  抽象与单纯
    书法是线条的艺术，书法的结构正是一种空灵的结构。
    这样一种空灵的结构当然不是书法独有的。事实上，它是几乎所有中国艺术的结构。因为中国艺术的造型观，不是力求形似的“具象造型观
”，而是只求意似的“意象造型观”。“意象造型观”的要义，是“立象尽意，得意忘象”。象，不过是传情表意的手段，是可以不必斤斤计较
甚至可有可无的东西（所谓“不着一字，尽得风流”或“此时无声胜有声”即此之意）。于是，就有了诗画艺术的虚拟和写意，也就有了书法艺
术的抽象与单纯。
    作为一种纯粹的线条艺术，书法不可能不“抽象”，也不可能不“单纯”。书法当然必须以汉字为素材，而汉字在事实上又以象形为本源。
但是，在书法作品中，象形的成份其实已所剩无几，流走于纸上的，只是线条，而线条恰恰是一种抽象的东西。因此，如果说中国画的抽象是“
抽而有象”，那么，书法就差不多可以说是“抽而无象”。抽而无象当然“单纯”。书法作为一种视觉艺术，没有具象形象，没有光影、明暗、
透视，也几乎没有色彩，可以说是单纯得不能再单纯。单纯是一种很高的艺术品位。在抽离了一切杂芜以后，人们面对的便是一片纯净，这难道
还不是一种很高的境界吗？
    中国戏曲艺术的境界也有似于书法。
    反映具体社会生活的戏曲也能抽象？这似乎不可思议，然而却是事实。因为中国戏曲是“以歌舞演故事”，又“以程式演歌舞”。程式，正
是一种抽象的东西。程式的特点，是概括化、类型化和装饰化。在戏曲舞台上，它也是一种文化符号，是一种和汉字一样可以识别辨认的东西。
把这样一种东西用极富节奏和韵律的身段、工架和唱腔表演出来，岂不就变成了书法？同样，正如不识汉字也可以欣赏书法，不懂程式也不妨碍
欣赏戏曲。因为它是抽象的东西，而一种东西越是具有抽象性，也就越是具有普遍性。概念是最抽象的，所以概念也最有普遍性。程式当然不是
概念，但它既然具有普遍性，那就一定和概念一样具有抽象性。
    程式的抽象性其实是毋庸置疑的。中国艺术的程式，从空间意义和视觉意义上讲，是一种“类相形象”；从时间意义和听觉意义上讲，是一
种“节律形象”。（注：关于类相形象和节律形象，请参看吕凤子《中国画法研究》，上海人民美术出版社1978年版；杜健《形象的节律与节律
的形象》，《美术》1983年第10期；钟家骥《书画语言与审美效应》，福建美术出版社1995年版。）＠类相形象讲虚拟与写意，节律形象讲节奏
与韵律，表现在纸面上是书法与绘画，表现在舞台上就是戏曲与舞蹈。
    什么是“类相形象”？说得白一点，就是一类事物共有的形象。比如画竹的程式，无非“个字形”、“介字形”，而无论是斑竹、茅竹，还
是罗汉竹。又比如“起霸”的程式，也是武将这一类人物在做整盔束甲这一类动作时共同的形象，也并不管那武将是谁。什么是“节律形象”？
说得白一点，就是由节奏和韵律构成的形象。任何事物的运动都有节奏和韵律，一旦被抽象出来，就构成了节律形象。比如用毛笔写字，有“提
按疾徐”，定格在纸面上，就形成了书法作品的节律形象。又比如人走路都有节奏，用“急急风”之类的锣鼓点儿表现出来，就变成了节律形象
。戏曲中的曲牌、锣经，都是节律形象，因此它们都可以作为审美对象来单独欣赏。可见，没有抽象，就没有类相形象和节律形象，也就没有程
式。中国戏曲既然离不开程式，就不可能不抽象，也就不可能不单纯。
    又抽象，又单纯，岂不没有什么“看头”？恰恰相反，更有看头了。因为抽象不是无象，单纯也不是单调，而是要尽量用纯净的节律、洗练
的笔法和简洁的程式来表现自己所要表现的东西。因此，中国戏曲也可以广义地看作是一种“线条艺术”。诚然，对线条的感受、领会、理解和
把握较之其他艺术语言要间接得多、困难得多。但是，正是由于感受、领会、理解和把握较之其他艺术语言要间接得多、困难得多。但是，正是
由于感受、领会、理解、把握的间接性，才不但给欣赏者留下了自由想象的余地，也对他们提出了更高的要求。这就是不但要“看得懂”书画、
画面、字面上的东西，更要“看得出”书面、画面、字画以外的东西。对于戏曲艺术而言，就是不但要看得懂故事，也不仅要看得懂程式，更要
懂韵味。戏，不但是要看的，更是要“品”的。北京人说“听戏，瞧电影”，正宗的老戏迷甚至闭着眼睛听戏，一边听，一边摇头晃脑地“品”
。品什么？品韵味。什么是韵味？又没有几个人说得清。实际上，它就是中国美学一讲再讲的言外之意、画外之象、韵外之致和味外之旨。它们
表达的也许正是这样一个艺术的辩证法：最抽象的语言往往最能表现微妙的情感，最单纯的形式往往最能蕴含丰富的内容。所谓“不着一字，尽
得风流”，所谓“一以当十，以少胜多”，所谓“言有尽而意无穷”，正是中国艺术棋高一着之所在。这是书法的神韵，也是中国戏曲艺术的神
韵。
    也许，这就是中国戏曲艺术的美学特征：舞蹈气势、音乐灵魂、诗画意境、建筑法则和书法神韵。它们共同地构成了中国艺术的精神，也构
成了中国戏曲的艺术精神。
【责任编辑】曹明霞
    
    
    
 
