【 文献号 】1-4925
【原文出处】中国文化研究
【原刊地名】京
【原刊期号】199602
【原刊页号】108-113
【分 类 号】J7
【分 类 名】造型艺术研究
【 作  者 】陈炳
【复印期号】199603
【 标  题 】艺术家石涛
【 正  文 】
    记不清是哪一位艺术家说过类似这样的富于哲理性的话语：能青春永葆、红颜常驻者，在历史长河中或现实生活里，只有两种人：一种是不
满足于既有的成绩，敢于去渝越前人藩篱，也勇于去突破自我模式，永远充满着创造激情的改革家；一种是得过且过，毫无进取心，或养尊处优
无所用心，终生不学无术的平庸之辈。因为前者不受时空的限制，他的精神永远活在人们的心目中，他的业绩永远存在于社会之中，终究经不起
日晒雨淋，要走样褪色的，乃至化为灰烬、湮灭灰尽的。石涛正是属于前者，因为他是一位明末清初在中国画艺术上具有开拓新局面的堂堂正正
的代表画家。
            一  生于乱世苦学成英才
    石涛出生于明末，创作活动于清初，这正是一个具有强烈民族矛盾色彩的朝代交替的时代。甲申明崇祯十七年（公元1644年）北京被李自成
农民起义军攻陷，崇祯帝自缢在梅山，这时石涛才四岁。同年，驻守山海关的明辽东总兵吴三桂，致书清睿亲王多尔衮，引清兵入关。不久，清
世祖入京即皇帝位，年号为顺治元年。不久明唐王朱聿键在福州即帝位，为南明隆武皇帝，改元隆武。此时此地，石涛父亲朱亨嘉按捺不住了，
要与唐王争位，就在广西桂林自称“监国”，代行皇帝职务。遂纠集全省将领士兵于浔州、梧州，欲东下福州，讨伐唐王。结果遭到两广总督丁
魁楚、广西巡抚瞿式耜反对，后被擒，押解至福州，不久便幽愤而亡。石涛幸得一内官（太监）庇护才逃出性命，小小的年纪就成了孤儿，过着
凄凉的流亡生活，在他那幼小的心灵上深深地蒙上了国亡家破的痛楚阴影。
    清代学者屈大均以为石涛逃亡后曾为“全州清净禅”。另一说认为石涛是随内官（太监）逃至湖北武昌时才雉发为僧〔1〕。 还有一说是流
亡广东南海后，得万寿寺深度上人的庇护，当上小沙弥〔2〕。 从此，石涛就过着悲苦的行脚僧生活。借引其述怀诗以证之：“清趣初消受，寒
宵月满园。一贫从到骨，太寂敢抬魂。句冷辞烟火，肠枯断菜根。何人知此意？欲笑且声吞。”“楼阁峥嵘遍，龛神一草拳。路穷形迹外，山近
卧游边。松自何季折，篱从昨夜编。放憨凭枕石，目极小乘禅。”〔3〕石涛后来的绘画创作也多是他身世的写照， 和对故国家园的愁思与眷恋
。这可见他的《山水册页》之一，或名《五十孤行》、或名《诸方乞食》图。
    石涛，原姓朱名若极，小字阿长，号大涤子、纯根、小乘客、晚号瞎尊者，自称苦瓜和尚、西桂林（―说安徽凤阳），僧籍全州（因父乱逃
亡全州落发为僧），当和尚后法名超济、原济，亦作元济，有人著文说：“……所见石涛真迹及后人仿制赝品，不下百数十幅，署上所述笔名有
之，署‘释道济’有之，钤‘原济’印有之，未发现署‘原济’名者。”〔4〕史实上正与此说相反，署“原济”名称的为数不少， 如北京故宫
博物馆院藏有石涛的一横幅《山水图》，原为南海吴荣光氏旧藏，纸本，横约七尺，纵四尺余，在图左上端的题款最后一行就明明写着“清湘瞎
尊者原济并识。”〔5 〕上海博物馆藏石涛画中有《梅竹双清图》轴，纵147.1厘米，横66.3厘米， 其中右下底款题有“……纸新未合笔，意遣
兴为快。清湘陈人原济并识。”然而，石涛本人不论落款还是印鉴，恰恰均没用过“道济”（或“释道济”）这名称，恐是后人（有说从十八世
纪初以来文人们）传之为“道济”，大概乃尊称吧。
    石涛后来又拜松江名僧旅庵本月为师，因有一方“善果月之了，天童ｍǐｎ＠①之孙原济之章”。天童ｍǐｎ＠①是著名高僧，旅庵本月的
师父，名道ｍǐｎ＠①，号木陈，曾住持宁波天童寺，故称“天童ｍǐｎ＠①”。名师出高徒，旅庵为号、本月是名，也是名僧，曾在北京善果
寺驻锡过，因又名“善果丹”，除禅学渊博外，还擅长书法、诗文，对石涛影响很大。又有人说石涛游南京时得长干一枝，因号支下人，一作枝
下叟，别署一枝阁，〔6 〕但据《秋声赋》卷后田林跋：“石公挂锡于天禧寺一枝阁。”《石涛花卉山水图》自题：“予自庚申闰八月独得一枝
于长干，六载远近不复他出。”《六朝事迹》记天禧寺在城门外，旧名长干寺。这也就是说石涛自1680年八月起居天禧（长干）寺一枝阁，一住
就是六年，其间别无外出，这也是他别号枝下叟和一枝阁的真正因由。故另有人说：石涛“中年与师兄喝涛住南京一枝阁，别号‘一枝叟’。”
〔7〕
    石涛有《秋声图》卷题款“湘源济山僧石涛”，另有一幅画上也署款“湘源谷口人”，湘源，指广西全州，全州，汉代时为零陵、洮阳两县
地，隋唐时候称“湘源”，五代时改名“清湘”，故石涛别号中有“清湘遗人、清湘陈人、清湘老人、清湘野人、清湘苦瓜和尚元济”等。历史
地理上有清湘、潇湘、蒸湘（或湘源、湘潭、湘阴）并称为“三湘”者。清湘之水，柔媚澄明，清澈见底，有袁子才诗证之：“湘水无纤尘，十
丈如碧玉；我性不饮茶，到此酣千锺”；又曰：“清绝深至十丈，犹能见底”。石涛生存如此美丽的家乡，饮着湘水长大，这与他长大后喜山爱
水、并形于笔墨恐不无关系的吧。
    石涛系明代靖江王朱守谦之曾孙，有说他为“明靖江王朱守谦子”，〔8〕实谬。朱守廉嫡子应是朱赞仪，赞仪也袭封靖江王（为第二代）
，石涛因有“赞之十世孙阿长”朱文长方印，并号靖江后人。有人却说：“按朱赞仪是第二代靖江王，谁也不难推算，赞仪的十世孙当是第十一
代靖江王履ｙòｕ＠②……。既是十二代的子或孙，当然不是十世孙了。如果是，岂不成了朱亨嘉的父亲？”〔9〕朱亨嘉显然笔误， 应是朱亨
嘉，其实这位先生在“不难推算”中却算错了：即使如他所言朱履ｙòｕ＠②是第十一代靖江王（实是第十代），那朱赞仪的十世孙也算不到履
ｙòｕ＠②头上，而是朱亨嘉。他错就错在概念混淆，将“赞仪的十世孙”错算（或偷换）为“守谦的十世孙”了。
    据《明史》记载，明太祖朱元璋为了“建藩子孙世系，预锡嘉名，以示传世久远”的目的，于洪武中命“东宫亲王世系，名拟二十字”，靖
江王世系提出的二十字谱是：“赞佐相规约，经邦任履亨，‘若’依纯一行，远得袭芳名”；这具体的排列就是：朱守谦（靖王江第一代，明太
祖从孙即朱元璋嫡兄南昌王兴隆之孙）→朱赞仪→朱佐敬→朱相承→朱规裕→朱约麒→朱经扶→朱邦ｚｈù＠③→朱任昌→朱履熹→朱亨嘉→朱
若报”。〔10〕朱若报即石涛的谱名，从谱序上数下来，“若”字辈正是“赞”字辈之十代孙，因此石涛说自己为（并刻下）“赞之十世孙阿长
”。
            二  承前启后的艺术特色
    石涛虽逃于禅而隐于画，但他的心并不静寂，他的脚也并不停凝；他虽遭受国破家亡的打击和痛苦，但也并没有削弱乃至扑灭他的创作才能
和欲望，恰恰相反，倒愈加陶铸和焕发了他绘画品性和才华。他一生浪迹天涯，云游四方，纵览五湘三泖（松江古有三泖光峰之胜），越烟吴月
，江南名秀，搜遍匡庐、黄山、华岳诸山万千丘壑，乃至远游燕、鲁众多胜地，足迹踏遍半个中国。于是画出了山山水水的千情万态，留下了无
数精劲秀逸之致、奇气异采横溢的作品，以独树一帜的艺术风格深深地影响着后世的画风。这完全是由于他所喜爱并身体力行的“搜尽奇峰打草
稿”的灿烂结晶。
    按照石涛的生活经历、创作思想（或谓心灵轨迹）的发展和绘画作品的风格演变，一般可分为三个时期，自然其中也有交叉的：
    第一，武昌时期（公元1669年以前），这是石涛处于云游生活（学习生活）的阶段：亦就是说这个阶段，石涛是在不安定、流动的生活环境
中，这倒也使得石涛有机会不断地接触大自然，能更好地以造化为师，汲取名山大川之灵气；同时，这个阶段，又是石涛结合观察大自然，学习
、借鉴宋元以来优良的绘画传统技法，以致臻于融会贯通的境界。
    明清之间的整个画坛崇古、复古、泥古习气极浓：如清初，摹仿董其昌蔚然成风，董其昌的绘画风格（强调画应有“士气”，并以草隶奇字
法入画）、书体（生、秀、疏、雅）与理论（“南北宗”，杨南抑北）风靡当时的整个书画界。趋于时势，石涛也曾摹学过董其昌，在早期的作
品中明显地表现出受董氏影响的痕迹，如目前所能见到署年最早的石涛书画册《山水人物花卉册》（公元1657年作于武昌时期），观其中各图的
技法：山水初学黄公望，后学沈周、董其昌，人物、菊花也效法沈周，梅花则步陈洪绶，虽所仿效的范围均不出南宗文人画之列，笔墨显得较朴
实而稚拙，但其间也已初露“一知其法，即功于化”的变革之端倪，这正是石涛之为石涛，与众不同之处。
    既师古人却不固守绳墨，即凭借其自身的创作个性和情思对传统技法作扬弃取舍，从而开辟出自家的蹊径。例一，在《山水人物花卉册》中
各图题跋书体有这样几种：隶书、楷书、行书、草书，在取法上，有董体、苏体、郑体、黄体，但既似某家又非某家，既属某书体，而又不纯属
某书体，能入能出，如在汲取董体（其昌）的“生、秀、疏、雅”风韵的同时，又毫无掩饰地表现出家洒脱豁达的个性特色；在效法苏体（东坡
）那似锦裹铁笔势的同时，而不囿于成法，能化出更跌宕多姿的形体，并且感悟到苏体“丑字法”的妙谛：“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻
滑、宁直率毋安排”；〔11〕在摹学郑ｆǔ＠④波磔飞舞隶书体态时，却渗进似隶非隶的楷书笔法，隶书是石涛常写的一种书体，其特点是：在
用笔转折、顿挫处不拘泥汉隶唐隶陈式，且融入非隶的各种书体；在结体上仿效黄庭坚欹斜有致书体时，又融进了缓涩生拙的魏碑笔势。
    例二，仍举丁未（公元1667年）所作的《十六应真图》卷，这是石涛早年白描工笔人物画的代表作，以清圆细致的笔墨线条，描绘出栩栩如
生的人物形象与曲折盘亘的松石。观其笔墨风格似为临摹明代丁云鹏的白描佛像。而丁云鹏的白描是学李公麟（伯时）的，李伯时的白描人物像
笔法如行云流水，全赁墨线运行，以浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直来表现对象，臻于“分别状貌”、“大小美恶”之妙境。无怪乎，梅
清（渊公）称赞石涛的“十六尊者像”“可敌李伯时”。〔12〕他在此图的题识也敬佩地写道：“白描神手首善龙眠，生平所见多赝体，非真本
也。石涛大士所制十六尊者，神采飞动，天趣纵横，笔痕墨遗迹变化殆尽；自云此卷阅岁始成。予尝供之案前，展现数十遍，终不能尽其万一，
真神物也！”还亲自刻了“前有龙眠济”一方印送给石涛。我们可从这幅《十六应真图》卷看出：石涛后期绘画流畅恣肆的笔墨技法，完全是来
自早年对传统白描技巧做过认真扎实的苦练之结晶。
    第二，宣城时期（公元1670―1679年），这是石涛创作历程中新旧交替，借古开今、破格创新的关键性过渡阶段。这阶段，石涛创作思想更
活跃，交游更广泛，不仅对传统笔墨技法有天才性的领悟和创造性的把握，而且不断虚心地向同代师友学习借鉴，又皆臻于出神入化之佳境。如
与梅清、梅庚、戴本孝等经常交往，砌磋画艺，相互影响，合称“黄山派”。石涛流寓宣城十年，就是受梅氏的盛情邀请而于康熙九年（公元1
670年）迁来的。
    梅清（1623―1697）字渊公，号瞿山，敬亭山农，安徽宣城人，擅长诗画，是当地望族，后遭家落，又四次北上会试不第，遂屏迹稼园，寄
情诗画自娱，他年长石涛十八岁。梅庚（1640―约1722）字耦长，一字耦耕，号雪坪，宣城人，亦善诗画，是梅清从孙（有说是梅清之兄，〔1
3〕实误），年长石涛一岁，对石涛也很有影响。石涛和梅清年累谈诗论画，终成了忘年交。石涛有诗赞赠梅清：“江左达者人共传，瞿山先生
思渺然。静把数编朝隐几，间携卮酒夜移船。已知词赋悬逸赏，好使声名谢尘块。我欲期君种白莲，揽衣直出青霞上。”闻名江左的梅瞿山对石
涛也是十分钦佩的，有《赠石涛》诗，曰：“石公烟云姿，落笔起遥想；既具龙眠奇，复擅虎头赏。频岁事采芝，幽探信长往；得真在涉目，入
解乃遗象。一为汤谷图，四座发寒响；因知寂观者，所得毕萧爽。”字里行间洋溢着对石涛的惊叹和赞美。
    石涛在宣城参加了当时的诗画社活动，故除了最要好的朋友梅清外，还常与著名诗人施润章、吴肃公、黄砚族、渐江和尚之侄江注等交往。
但石涛更爱交游的却是“山”：宣城有闻名的敬亭山，“古名昭亭山，东临宛、句二水，南俯城ｙīｎ＠⑤，烟市风帆，极目如画”，〔14〕山
上有庙宇不少，如广教寺、金露庵、宛津庵、间云庵、双塔寺等，石涛常卧游其间。因为正如唐代大诗人李白在《独坐故亭山》五言绝句所写：
“众鸟高飞尽。孤立独去闲：相看两不厌，只有敬亭山。”石涛此时的境遇和心情与当年的李白写此诗时的相近，石涛也在孤寂间上下求索，观
察山川，日过形随，坐赏倪（瓒）、黄（庭坚）、石（奚）、董（其昌）名迹，夜来“顿悟”。于辛亥（公元1671年）曾作《敬亭飞泉图》轴，
以涩迟战兢的皴笔，密密层层的苔点，描绘出郁郁葱葱的敬亭山岭景色，真是“相看两不厌”。石涛在给友人画《匡庐憩寂图》轴的题款中，也
用了李白这句绝句：“庐山山上水，鄱湖湖上山，相看两不厌，人在一亭间”。
    如果说，石涛很爱“相看两不厌”的敬亭山，不如说他更爱黄山，故他有“余得黄山之性”句（可见《山水册》题跋）。石涛多次游黄山，
以现实主义的创作方法画了《黄山图》、《黄山形胜图》、《黄山云松图》、《黄山云涛图》、《黄山八胜册》等图，典型地揭示出黄山的真神
貌、真性情。梅清在《题石涛黄山图》诗中赞美石涛写黄山前无古人，独树一帜，千年来只有他能别开生面的地写出黄山的千奇百态：“石公飘
然至，满袖生氤氲，手中抱一卷，云是黄海云。云峰三十六，峰峰插紫玉，汗漫周未能，揽之归一掬。始信天地奇，千载迟吾师，笔落生面开，
力与五丁齐。觌面浮兵呼，欲往愁崎岖，不能凌绝顶，踌躇披此图。”
    石涛在宣城十年，主要是以黄山、敬亭山为师，他说过：“黄山是我师，是我黄山友。”他数上黄山，登天都上莲花，饱领各处险峰、奇石
、怪松之胜，“迁想妙得”，“搜妙创真”。因为“山川自具之皴，则有峰名各异，体奇而生，具状不等，故皴法自别”，“画之理，笔之法，
不过天地之质与饰也。”所以要用中国画所特具的线条来描绘自然，装饰出天地之质，就当随着对象的千差万别而变换线条形式，正是“峰之变
与不变，在于皴之现与不现”，画面中山峰形状的变化，完全靠线条的变化、皴笔来显现的。
    第三，南京、扬州时期（公元1680年以后），这是石涛经过前期的融古法为我法，不囿于陈式，取南宗北宗之技皆为“我法”所用，兼收并
蓄，不拘泥一格等扎实的艺术实践后，水到渠成，出现了质的飞跃阶段，终于日臻“用无不神，法无不贯，理无不入而态无不尽”的自由境界，
创造出一种恣肆、洒脱的艺术新风格。
    石涛和师兄喝涛是在康熙十九年庚申（公元1680年）闰八月中，受到南京亲密好友勤上人的欢迎，迁来驻锡南京长干寺一枝阁，应该说，在
南京这座人文荟萃的名都里，要比在宣城时生活好一些。梅清有《题石公一枝处》诗：“小楼齐木杪，如鸟独蹲枝，万事都无着，孤云或与期，
吟成帘更卷，病起杖还友，一啸堪三昧，逃禅借尔为。”这是梅清来南京看望石涛时，和张南村韵而写的诗，张南村是南京人，与石涛、梅清均
为好友。诗中生动地描写了石涛住在一枝阁小楼成一统，吟诗、作画、参禅三味一体的生活。石涛对此时的生活自我感也是良好的，因为这期间
既有花香（种花、作画），又有乐声（读书、吟诗），物质上虽还较艰苦，精神上却得到闲静、安适。这有他写在《书画卷》上的七首《初得长
干一枝》诗为证，今举二道如下：“得少一枝足，半间无所藏，孤云夜宿去，破被晚余凉。敢择余生计，难寻明日方；山禽应笑我，犹是住山忙
。”正是，“住山忙”一住又是八九个年头。“身既同云水，名山信有枝；篱疏星护野，堂静月来期。半榻悬空稳，孤铛就地支；辛勤谢余事，
或可息憨疾。”的确，云、水与名山关系极其密切，至为依存：浮云遮断山顶，才显得山愈高；流水声潺潺，才反衬出山体的生机勃勃。反之亦
然，由于高山才托起浮云比天高，由于峻岭才使飞流直下三千丈。石涛自比云水，一生离不开名山险谷，千山万壑也在他的笔下复活，而且更加
生意盎然。诗里行间不仅讴歌了一枝环境的静美，而且更抒写出他“独得一枝”（即驻锡此寺）、乐与星月为伴，辛勤画禅的愉悦心境。故曾被
称为“金陵一枝石涛济禅师”。〔15〕
    从诗中反映，当时石涛的生活还是很贫困的，所住半间空无所有，睡的是半榻，盖的是破被，生计难寻。这从现代画家黄宾虹的笔记中也可
找到旁证：“昔见石师山水册有其自跋云：‘暑月处寺中苦热，欲求世人布施一草棚，故写此册以待施主，卒竟无人问津。’”〔16〕但从长期
流亡到相对安居，从逃禅（寄人篱下）到住持（自立门户），此时此地石涛的心情怎能不是虽苦犹甜、贫中有乐的呢。这贫困境况到了“甲子长
干新接驾”之后才有所好转，即康熙二十三年（甲子）（公元1684年），康熙帝第一次南下巡视，十一月抵南京，石涛就在长干寺接驾。因为事
前辅国将军博尔都先来南京打前阵，拜见过石涛，向石公说起康熙南下将祭奠明孝陵，这使本来有矛盾心情的石涛抹去了阴影，感动地写出：“
座闻仁祖尊尧舜，旧日规模或可风”。博尔都与石涛一见如故，自此也成了知交。石涛还通过博尔都的引荐，结识了《红楼梦》的作者曹雪芹之
祖父曹寅，曹寅颇受康熙帝信任，管理江宁织造，官至通政使，是雄踞一方的有财有势之人，亦能诗、词、曲，为人风雅。因此，石涛对南京这
段生活还是比较满意的，很是眷恋的，他在春日游秦淮舟中作画一幅，在图上方题诗曰：“漫道孤蓬风雨安，随云遥望有长干，石头城畔留春住
，着屐登临细细看。”这眷恋更由于南京是他故国朝创业的基地，包含着他浓浓的爱国情思。
    石涛在此期间，结交了不少名流，如前已提起“黄山画派”成员之一戴本孝（1621―1691），布衣，一生不仕，擅长干笔焦黑，黑色苍浑，
笔调松秀枯淡，对石涛早期山水画颇有影响。再如，“岭南三大诗人”之一屈大均（1630―1696），字翁山、介子，广东番禺（今广州）人。因
抗清失败，削发为僧，法名今种，后还俗，浪迹天涯。在南京时与石涛结识，成了好友。著有《翁山诗外文外》等。
    纵观石涛所交挚友，均是有学问、有节操、高品味的布衣、隐士、和尚、爱国文人。他们之间真可谓志同道合，情谊笃厚，互染至深。如屈
大均曾向石涛“乞花插瓶”，为此写诗“五绝十首”；石涛因爱屈大均诗作，曾以之写山水册。石涛极喜欢松、梅、竹“岁寒三友”，种之画之
：在其题画诗中有“自种梅花爱独居”；又有“种竹茅斋头，春深护新笋，晨昏对此君，寒绿映衾枕，我思三子猷，高意有谁领。”在敬亭山时
，石涛曾移黄山之松种于寺中，并以此《自写种松小照》图卷，请屈大均为之题诗曰：“石公好写黄山松，松与石合如胶漆。松为石笋指拂天来
，石作松柯横水山。泾西新得一山寺，移松远自黄山至，髯猿一个似人长，荷锄种植如师意。……”〔17〕
    屈大均的话说出了石涛画松石的特点，石涛自己也说过：“吾写松柏古桧之法，大都多以写石之法写之。”因为在他眼里，松树与山石，山
与海，其“质”虽不同，而运用笔墨之“饰”却为一体，此图正是石涛实践自己笔法特色的佳作之一。如果以音乐来比喻，那么绘画中的笔法就
如同音乐中的旋律，因为艺术是相通的；旋律有高低、强弱、轻重、快慢、刚柔等，就是说，体现在画面上的笔法――线条运动过程，也就形成
了速度、力度、律度的变化。石涛全像就是这幅图的主旋律，其余大小松树、石城、猿、帮手等皆为主像的背景或陪衬，起烘托石涛小照“仙风
道骨”的形象。
    在“岁寒三友”中，石涛尤爱梅花，那《梅竹双清图》，画的主体就是梅花，一干数枝从右上角垂下，分槎有致，曲折有力，气势感人，梅
花千朵万朵，香气朴鼻，春意盎然，写出了梅花铜枝铁干、玉洁品、高的特质，抒发了画家狂傲不屈的性格和怀念故国的爱国思绪。故石涛一生
策杖探梅难尽数，归写芳香知多少？康熙二十四年二月，就曾踏雪独步至青龙、天印、钟陵、灵谷等地探梅，“搜诸岩壑，野店农村，人家僧舍
，殆尽而返”。乘兴画了幅《梅花图卷》，意犹未尽，又飞笔在图上抒写了诗九首。“笔笔入悟，字字不凡”，“道味孤高，诗画皆如其人”，
是《桃花扇》作者孔尚任托卓子任（石涛密友）为他向石公求诗画“一册”时所写信中对石涛诗画的评语。当时孔尚任为治理淮河海口疏浚工程
而来到秦淮，曾与石涛交识，对石公的为人和诗画非常喜爱。
    画兰竹也是石涛的余事，虽偶尔为之，但却一样精巧，风姿隽秀。如在一枝阁中，石涛也画过兰竹，其中一幅《墨竹图》，以水墨写意法为
之，画面仅在左下方写两根竹子，三支笋穿插其间，她们一起向上偏右地斜长，笔墨纵逸，浑洒自如，气势挺拔，竹叶浓淡相间，从顶天向下垂
拂，苍润秀气，生意盎然。在画面右下空白处题跋：“缘溪修竹巧临模，惨淡松烟忽若无，乱叶写空分向背，寒流篆石共萦纡，春渚云迷思鼓瑟
，青崖月起集栖鸟，口口文采风流甚，谩赏琳琅墨竹图。粤山僧原济作于一枝阁。”石涛写竹很注意画节，暗示其重气节，他在跋另一幅竹图时
曾云：“天下之不可废者，无如节。”连郑板桥也钦佩地说：“石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中，燮极力彷之，横涂竖抹，要自笔
笔在法中，未能一笔逾于法外；甚矣，石公之不可及也！”〔18〕
    在一枝阁住持期间，石涛已数度游扬州了，因为扬州也是人文荟萃、商贾云集的繁华之地，由于声色犬马、琴棋书画一应俱全，叫人“那处
不魂销”！但石涛去却是为“卖画”，他是在康熙二十七年戊辰（公元1688年）夏正式住扬州的。翌年春，康熙帝再次南巡，石涛是在平山堂第
二度接驾的，有诗记之：“无路从容夜出关，透明努力上平山；去此罕逢仁圣主，近前一步是天颜。松风滴露马行疾，花气袭人鸟道攀；两代蒙
恩慈氏远，人间天上悉知还。甲子长干新接驾，即今己已路当先；圣聪忽睹呼名字，草野重瞻万岁前。自愧羚羊无桂角，那能音吼说真传？神龙
首尾光千焰，雪拥祥云天际边。”
    关于这两次接驾，有的为石涛开脱，有的骂石涛变节，议论纷纭，莫衷一是。其实，石涛是个耿直的画家，很讲实话，我们对此事也要实事
求是：“作为明王孙石涛早期对清王朝是不满的，但又无力反抗，内心充满着矛盾，“故有时豁然长啸，有时若戚然长呜”。只好“一一寄于诗
书画”之中；至中期，眼见清王朝统治日趋巩固，自己梦寐以求的理想，已很难变成现实，这有《黄鹤楼图》卷及题诗可见；加上康熙帝执政后
，开博学鸿词科，修明史，参拜明陵，对知识分子改以安抚、笼络为主的策略，并在两次南巡中都接见了石涛，使之受宠若惊，产生了错觉的幻
想。因此，应该承认石涛两次接驾并不是违心的，是自愿趋之的，不是什么“无可奈何”，也不是什么“改变素志”，更不是什么“变节”，他
只是想入世，以他“真精神出现”。于是做《接驾诗》，画《海晏河清图》，刻“臣僧元济”印，充分表现了他在政治上不甘寂寞的心情。他之
所以在第二次接驾之后就上北京，恐怕也是想混迹于权贵名流间，更好地为自己出山找石阶，所谓“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇”，想以
自己的绘画技艺当敲门砖。可在京师三年，康熙没再召见他，令他深感在这个热闹的帝王之乡，心境却空寂孤单：“落落无知己，满面生灰尘。
”石涛的政治美梦虽彻底破灭了，但他在京师除亲身体察了北方山水的壮美神貌外，还目睹了不少名收藏家的唐、宋、元真迹，心摹手追，使绘
画艺术更臻炉火纯青的境界。《湖雁图》可说是此时期石涛心境的写照。
    康熙三十一年秋，石涛从北京南返后，一直住在扬州至老死。他在扬州临溪建造了“大涤堂”，自号“大涤子”，真是大涤之、大悟彻：“
常年任侠五湖游，老大归来卧一丘。江上数峰堪供眼，床头斗酒蘸诗喉，吞声听说国朝事，忍死愚忠旦夕休。无发无冠双鬓白，对君长夜话真州
。”（《苦瓜诗翰》）真州旧属扬州府治，他客真州应仲宾先生之请作《秦淮忆旧图》题诗中仍用原《东山梅花》诗句：“应怜孤冷长无伴”，
“酸心如豆耐人思。”道出了他哀怨与企盼的心声。
    自然，石涛晚年也不乏友人来往的，这里特别值得提出的是八大山人。朱耷（1623或1626―1705），字雪个，明宁王朱权后裔，明亡，削发
为僧，号八大山人、个山僧。石涛与八大同姓，同是明皇室的“遗民”。虽然石涛比八大山人小十五、六岁，但却成为好友，互敬互爱。石涛曾
画《怀个山僧图》，画上空题曰：“人家竦处晒新罾，渔火蛟人结比朋；我坐小秀惟自时，邮能不忆个山僧。”石涛、八大的友谊还表现在合作
绘画上：如八大画的《水仙图》卷，有石涛的题识：“金枝玉叶老遗民，笔砚精良迥出尘，兴到写花如戏影，分明兜率是前身。”石涛的《墨兰
册》第十一开上，有八大山人的题跋：“南北宋开无法说，画图一向泼云烟，如何七十光年纪，梦得兰花淮水边。禅与画皆分南北，而石尊者画
兰，则自成一家也。”〔19〕他们还直接合画《兰竹图》轴，八大写兰，石涛画竹，石涛题曰：“两家笔墨源流，向自独行整肃。”石涛、八大
画各有千秋，但石涛画路要广些，诚如郑板桥所评的：“石涛画法，千变万化，离奇苍古，而又能细秀妥贴，比之八大山人，殆有过之，无不及
处；然八大名满天下，石涛名不出吾扬州，何哉？八大纯用减笔，而石涛微茸耳。且八大无二名，人易记识，石涛宏济又曰清湘道人、又曰苦瓜
和尚、又曰大涤子、又曰瞎尊者，别号不多，翻成搅乱；八大只是八大，板桥亦只是板桥，吾不能从石公矣。”〔20〕的确，石涛名号太多，总
共有二十几个，是画家中名号最多的一人，板桥从这个角度说明当时石涛声名不及八大的缘故，也不无道理。这也足见他对石公的钦仰。
    附注：
    〔2〕〔13〕〔14〕〔17 〕见李叶霜《石涛的世界》（台北雄狮）。〔4〕〔9〕见陈迩冬《石涛的身世》人民日报1988年11月28日。 〔1〕
见林树中《中国美术通史》第168页。〔3〕录自石涛《书画卷》（庚申年作）中第三、四两首。〔6〕见傅抱石《石涛上人年谱》。〔5〕〔19〕
见朱省斋《画人画事》。〔7 〕见《中国美术辞典》上海辞书出版社1987年版。〔8〕见《哲学大辞典・美学卷》上海辞书出版社1991 年版。〔
10〕见《明史卷一百・诸王世表一》、《明史卷一○三・诸王世表三》。〔11〕见《霜红龛全集》卷二。〔12〕见《虬峰文集・大涤子传》。〔
15〕见《安徽通志》。〔16〕见《五灯全书》卷九十四。  〔18〕〔20〕转引自郑拙庐《石涛研究》。＊
    字库未存字注释：
    ＠①原字为文下加心
    ＠②原字为礻加右
    ＠③原字为艹加宁
    ＠④原字为竹字头下加甫再加皿上中下结构
    ＠⑤原字为门加鄄的左部
    
    
    
 
