【 文献号 】1-4308
【原文出处】北京师范大学学报：社科版
【原刊期号】199505
【原刊页号】64-73
【分 类 号】J4
【分 类 名】外国文学研究
【 作  者 】何乃英
【复印期号】199602
【 标  题 】论川端康成小说的艺术特征
【 正  文 】
    日本现代著名作家、诺贝尔文学奖获得者川端康成（1899－1972）是勇于探索的，敢于创新的。他刚踏上文坛时，便对日本文学现状表示不
满，积极倡导革新。早在1922年，他就明确指出，新精神需要新表现，新内容需要新文章（参见《论现代作家的文章》）。到1925年则进而指出
，创造未来文艺的乃是新进作家，对于新进作家迟迟不予理解必定会尝尽苦果；没有新表现就没有新文艺，没有新表现就没有新内容，没有新感
觉则没有新表现（参见《新进作家的新倾向解说》）。其后他虽然不再如此锋芒毕露，但坚持刻意求新，坚持走自己道路的态度却终生未变。大
约正因为如此吧，所以他始终重视小说的艺术表现，重视艺术表现方面的革新，从而使自己的作品达到了相当高的艺术水准，形成了个性鲜明的
艺术特征。
            一
    川端康成小说的艺术特征首先表现在自然景物描写方面。
    众所周知，川端是一位热情地、执著地追求美的作家。他一贯热心地探索美，热心地表现美。他认为，为了表现美不可忽视自然景物，不可
忽视自然景物的美。他在写作中篇小说《雪国》（1935－1947）期间，曾经发表过这样的感慨：“我在越后汤泽温泉（在新ｘì＠①县境内，是
《雪国》故事的实际舞台――引者注）停留一个月左右期间，仔细地观察过秋色渐深的情景；但与其说描写下来很难，不如说深感今天的文学，
特别是小说与自然关系疏远，经常忽视自然，结果遭到自然的严厉斥责。也就是说，即使想要描绘自然，也只有用惯的套语浮上心头，而所谓我
们今天的语言却几乎找不到。”（《旅中文学感》）可见他对日本现代文学忽视描写自然景物的现象是不满意的。
    那么，川端主张如何描写自然景物呢？他首先强调的是如实描写，用他自己的话来说便是“写生”。他曾说过，自己由于经常进行取材旅行
的关系，所以在写景时假如不是实地写生，心里总不踏实，不以写生为基础不会达到理想的效果（参见《散文家的季节》）。此外，在谈到《雪
国》的创作过程时，他也反复强调这一点。如“在《雪国》里，照模特儿原样写的是风景。风景按照所见所感的原样写了下来，或许被视为非现
实的自然描写，也是我的写生。常见的自然，细微的自然，也按照所见所感的原样写下来，结果反而变成仿佛虚构的、不存在的东西了。”（《
〈伊豆的舞女〉的作者》）川端在实际进行创作时诚然如此。例如《雪国》是以写景见长的，而《雪国》的写景则是以作者实地旅行取材为基础
的。据年谱记载，1934年5月， 他穿过当时刚开通的清水隧道来到越后汤泽温泉；同年11月末或12月初，他重游故地；第二年9 月，又第三次造
访；大约与此同时，他动手写作并发表小说的前几节，直到1947年才全部完成，其中以相当大的篇幅描绘多雪之乡的独特自然风貌。又如长篇小
说《古都》（1961－1962），故事的舞台虽是作者从小就很熟悉的京都，可是他仍多次前往进行取材旅行，反复观赏平安神宫神苑的樱花，因为
他以为这里的樱花最能代表当地的春光，同时为了描写北山杉树之美，特地拜访北山原木生产合作社的森下久一，向他详细了解名贵木材“北山
杉”的情况。
    不过，川端在描写自然景物时更空出的特点，恐怕是致力于表现自然与人物的统一、自然美与人情美的统一吧。谈到这个问题，很容易使我
们联想起他在诺贝尔文学奖纪念讲演――《我在美丽的日本》（1968）里所说的一段意味深长的话：“以研究波提切利（意大利画家――引者注
）而闻名于世的矢代幸雄博士，对于古今东西美术博学多识。他把‘日本美术的特色’之一简洁地概括为‘雪月花时最怀友’的诗句。当看到雪
的美，月的美，即四季时令的美而产生感触时，当由于这种美而获得愉悦时，便会热切思念友人，愿与他们共享此乐。这就是说，美令人感动至
深，并能诱发对他人的怀恋之情。这个‘友’，也可以广义地理解为‘人’。‘雪’、‘月’、‘花’这三个字，表现了四季时令变化的美，包
括山川草木、宇宙万物、大自然的一切以及人间感情的美在内，这是日本的传统。日本的茶道也是以‘雪月花时最怀友’为基本精神的，所谓茶
会就是‘欢会’，是良辰美景亲朋好友的欢聚。”川端力图继承这个民族文化传统，力图将自然与人物联系在一起，将自然美与人情美联系在一
起，以便达到寓情于景、情景交融的境界。因此，他的作品经常以绚丽多彩的自然风光为背景，以丰富多变的季节转换为衬托，使之与故事情节
的推移、人物命运的变化和人物感情的波动巧妙地交织起来。从这个意义上可以说，他不是单独地、孤立地描写自然，不是客观地、无情地描写
自然，也不仅是用“笔”去描写自然，而是用“心”去描写自然，用“情”去描写自然，用自己的全部感情去理解自然和领会自然，赋予自然浓
郁的感情色彩。
    以《雪国》为例，作者不仅以他那枝生花妙笔生动地描绘了雪国初夏、晚秋和初冬等不同季节自然景色本身的美，而且充分地展示了生活在
这种环境之中并与之交融起来的人物的美。如描写雪国暮色和叶子美貌交融的有名段落是“暮景镜”。这段写岛村坐在开往雪国的火车上，凭窗
眺望窗外的景色。这时由于暮色降临大地，车外一片苍茫，车内亮起电灯，所以车窗玻璃变成一面似透明非透明的镜子。在这个镜面上，车外的
苍茫暮色和车内叶子的美丽面影奇妙地重合在一起，前者成为背景，后者浮现在它的上面，构成一幅美妙无比的图画，引起岛村的无边遐想和无
限美感。小说写道：“在镜子的底面，傍晚的景色流动着，也就是说镜面和它所映现的景物像双重电影画面似地活动着。登场人物和背景是没有
什么关系的。而且人物是透明的、虚幻的，风景则在朦胧、昏暗中流动，二者互相融合，构成一个超脱人世的象征世界。尤其是当姑娘的脸上燃
起山野的灯火时，岛村感到一种难以形容的美，以致心灵为之颤动起来。”在这里，叶子的美貌不是单独地描绘出来的，而是与自然的景色联系
在一起表现出来的；叶子的美貌和自然的景色又不是客观地描绘出来的，而是通过岛村的眼睛和感觉“主观地”表现出来的。这样的描写使得叶
子的美貌笼罩上一层朦胧的、神秘的色彩，为作品增添了无限的诗情画意。
            二
    川端康成小说的艺术特征其次表现在人物形象塑造方面。
    长于刻画卑贱者的形象，表现他们的生活和感受，表现他们身上所体现出来的美，这是川端在人物塑造上的特点之一。关于这个问题，他在
《文学自传》（1934）里有明确的表述：“我觉得浅草比银座，贫民窟比公馆区，烟厂女工下班比女子学校放学时，对我更带有抒情味。我被卑
贱的美所吸引。热中于江川的踩球、马戏、魔术和宣扬因果报应的小节目，对浅草简陋棚子里的骗人杂技逐个加以欣赏。我第一次受到赞赏的《
招魂节一景》写的是马戏团姑娘，《文艺春秋》创刊号上的小品《林金花的忧郁》中的林金花是ｊǔ＠②ｒｕò＠③少女， 一高时代与巡回艺
人一道旅行则是《伊豆的舞女》的内容。”他还表示，他想写的街道是“吉原的外廓、浅草深处的小客栈街和初音街的夜市”等东京的穷街陋巷
。川端的小说，特别是第二次世界大战以前的小说，的确有很大一部分写的是处于社会下层的人物，尤其是下层妇女（如舞女、艺妓、女侍者、
女艺人等）的形象，即所谓卑贱者的形象。如他第一篇获得文坛好评的短篇小说《招魂节一景》（1921），描写一个名叫阿光的马戏团女艺人的
不幸遭遇；他取材于伊豆半岛的两篇短篇小说是《伊豆的舞女》（1926）和《温泉旅馆》（1929－1930），前者写一个青年学生和一个卖艺舞女
在伊豆汤岛邂逅相逢的动人故事，后者写一个温泉旅馆里女佣人们凄凄惨惨的生活；他取材于东京浅草的作品可以长篇小说《浅草红团》（192
9－1930）为代表，描写庶民百姓和卖艺女子的悲哀与欢乐、颓唐与享受；他的名篇《雪国》，写的是岛村和雪国艺妓驹子交往的故事；等等。
这里还应指出的是，作者在刻画这些卑贱者的形象时，着力表现的是他们身上所体现出来的美；而为了充分表现这种美，有时就不得不设法隐瞒
他们身上实际存在的某些缺欠或者污秽。兹以《伊豆的舞女》的创作过程为例。这篇小说是根据作者1918年前往伊豆汤岛旅行的实地体验写成的
，舞女及其母亲、兄嫂都是实有其人。在小说里，作者没有写他们的缺点；但实际上，他们都是有缺点的。如舞女的眼睛、嘴巴、头发以及面部
轮廓十分漂亮，甚至显得有些不大自然，只有鼻子小而短，好象恶作剧似地点缀着；母亲实在有点儿脏；兄嫂患有讨厌的肿瘤，他们早晨由于腰
腿疼痛，不能轻快地从床铺上爬起来，生下水一般透明的孩子，大约也是这个病的关系（参见《当〈伊豆的舞女〉搬上银幕之际》）。由是可知
，作者在写作过程中，有意省略现实生活中不够理想的东西，极力要把作品中的世界写得更加美好。这足以说明他是心向卑贱者，喜爱卑贱美的
。
    擅长描写女性的形象，往往以女性形象为中心，以男性形象为陪衬，这是川端在人物塑造上的特点之二。虽然川端本人是男作家，可是他最
善于描写的却是女性形象，他的大部分小说都把女性形象放在中心地位；即使有些小说从表现上看是以男性形象为中心，处处写他们的所见所闻
所感，其实他们仍然处于陪衬地位。《雪国》便是一个很好的例证。这篇小说乍看起来似乎是以男性形象岛村为中心来展开故事情节的，是通过
岛村的眼光来描写驹子的。因之，在小说发表后，许多读者和评论者都按照一般小说的常规来理解，认为它是以岛村为中心的。针对这种认识，
作者明确写道：“我认为与其以岛村为中心把驹子和叶子放在两边，仿佛不如以驹子为中心把岛村和叶子放在两边好。对于处在两边的岛村和叶
子，我采用了不同的写法，但哪个都没有写得很明白。”（《独影自命》）此外，他还在其他场合反复说明过这个问题。如岛村“归根到底不过
是衬托驹子的道具而已”（同上），岛村“只是映照驹子的一面镜子吧”（《关于〈雪国〉――一草一花》），等等。有的日本学者认为，岛村
和驹子的关系近似于能乐（日本的一种古典歌舞剧）中配角和主角的关系，配角的任务是引出主角，而主角则是配角梦幻中的产物。这种说法不
无道理。的确，岛村只是衬托驹子的道具和映照驹子的镜子，并非小说描写的主要对象，并非小说的主角；驹子才是小说描写的主要对象，才是
小说的主角。其实不仅《雪国》如此，川端还有很多小说都是通过男性形象去写女性形象的。或许正是由于作者始终把自己的主要精力以至感情
投到女性形象身上而不是男性形象身上，所以一般说来这类作品的女性形象往往是丰满的和有活力的，而男性形象则往往不那么丰满和有活力。
    善于灵活处理模特儿和人物形象的关系，是川端在人物塑造上的特点之三。据川端自己说，他有许多小说在创作时是没有模特儿的，如中篇
小说《千鹤》（1949－1951）、长篇小说《山音》（1949－1954）和《古都》等属于此列。至于没有模特儿的原因，他仿佛提到两点：一是别人
不让我把他当模特儿写，我就坚决不写。这似乎是为了避免引起麻烦（据有的材料记载，《雪国》里驹子的模特儿松荣就曾对作者表示过不满）
。二是自己记性不好，转眼之间就会把具体的细节忘得一干二净，而使小说有生气的正是这些细节（这似乎也是实际情况，因为作者曾经多次说
过自己健忘，尤其是到了晚年），所以不如干脆不要模特儿（参见《写完〈古都〉以后》）。不过，川端也有不少小说在创作时是有模特儿的。
属于这种类型的如写他自己孤儿生涯的短篇小说《精通葬礼的人》（1923）、《16岁的日记》（1925）、《祖母》（1926）和《致父母的信》（
1923），写他自己初恋失败的短篇小说《南方之火》（1923）、《篝火》（1924）、《非常》（1924）和《霰》（1927）等，写他在伊豆半岛生
活的《伊豆的舞女》等，根据他前往越后汤泽取材旅行创作的《雪国》，根据他参观本因坊秀哉名人引退战创作的中篇小说《名人》（1951－1
954），等等。这些有模特儿的小说又可分为以下两种情况：其一是有模特儿但并不完全按照模特儿的样子去塑造人物形象。如《雪国》女主人
公驹子的模特儿是松荣，松荣是川端三次赴越后汤泽时所结识的艺妓。但尽管如此，松荣与驹子的关系却是相当微妙的。针对当时许多人以为驹
子即松荣的误解，作者曾不得不多次出面予以更正，如“在有模特儿这个意义上说，驹子是实在的；但小说中的驹子与模特儿显然不同，所以说
不是实在的也许更准确”（《独影自命》），“《雪国》说有模特儿是有模特儿，我受到了模特儿的启发；但如果说我写了模特儿本人，那是一
种误解”（《〈伊豆的舞女〉的作者》），“《雪国》中的驹子是有模特儿的，但若称之为模特儿小说似乎还有问题。我并没有如实地写生，比
如脸型等就特意写成另外的模样”（《关于〈雪国〉――一草一花》）等。可见驹子虽有模特儿，但却与模特儿差别很大，是作者根据模特儿的
某些特点所进行的大胆创造。其二是有模特儿并且大体按照模特儿的样子去塑造人物形象。如《名人》是以作者参观引退战时所写的文学报道《
观战记》为基础创作的。据作者自己说，只有名人的对手木谷实七段和《日日新闻》围棋记者使用假名，其余的人全用真名，直到对局时的天气
、房间的花纹和壁龛的插花都是忠实的记录，“这才是依据我所见所闻的忠实写生。因而，自己也不太清楚究竟是小说，是记录，还是随笔，我
认为是什么都可以”（《风景》）。
    重视感觉，刻画细腻，是川端在人物塑造上的特点之四。令人感到兴味的是，川端虽然不像真正的现实主义作家那样着力塑造典型人物和典
型性格，可是却很重视表现人物的主观感觉，表现人物细腻的感情和瞬间的感受。就这点而言，他也很注重人物形象刻画，并且注重表现人物性
格的细微之处。不言而喻，重视表现主观感觉是新感觉派最突出的特点。他们反对自然主义的写法和客观主义的态度，倡导自他一如，主客一如
，即不是客观性地、说明性地描述人物，而是主观性地、感觉性地表现人物，让自己的主观和感觉跃入被描写的对象之中，使场景浮现出来，人
物跃动起来，从而达到立体化和鲜明化的地步。川端是以新感觉派作家的身分登上文坛的，他这时的创作也在一定程度上体现了新感觉派文学的
这种特色。举《伊豆的舞女》作例子。这篇小说采用第一人称写法，设置“我”这个人物；而“我”并非被描写的主要对象，而是感觉的主体。
小说所写的主要对象显然是舞女，处于中心地位的也显然是舞女；可是并不直接地、客观地写舞女，而是通过“我”的眼光和感觉间接地、主观
地写舞女，这在很大程度上其实就是通过作者的眼光和感觉间接地、主观地写舞女，以便使舞女的形象更加活跃起来。作者自己在谈到这篇小说
的写作方法时也说得很明白，他写道：《伊豆的舞女》全部都按“我”的所见所闻方式写成，连舞女的心理和感情也不是直接描写的，而是通过
她外在的举止、言谈和表情来写的，丝毫没有从舞女的角度去写（参见《〈伊豆的舞女〉的作者》）。比如，当他们刚结伴同行时，在汤野的小
客店里，舞女从楼下端上茶来，一在“我”面前跪坐下来脸就臊红了，手也抖个不停，茶碗差一点儿从茶碟上掉下来，只好顺势放在了铺席上；
结果茶碗虽然没摔，茶却洒出来了。“看着她那种羞羞答答的神情，我感到惊愕不已。”――小说写道。这个细节把少女的羞怯心理和慌张神态
描绘得维妙维肖，同时也准确地传达出了“我”的主观感受。再如，当他们逐渐熟悉后，有一次“我”和舞女的哥哥一块儿到浴池去洗澡，忽然
发现一个一丝不挂的女人从昏暗的浴池里跑了出来；仔细一看，原来是舞女。“我眺望着她那雪白的裸体，那像小桐树一般伸展开来的双腿，仿
佛有一股清泉沁入心脾，深深地吐出一口气，嗤嗤地笑起来。她还是个孩子哪！她发现了我们，心里一高兴，就赤身裸体地跑到太阳地上来了，
踮起脚尖，伸直了身子，简直是个孩子啊！我笑得越发起劲儿了，头脑清爽得很，犹如被清洗过一般，笑容久久不退。”――小说写道。这个细
节把少女的天真无邪表现得淋漓尽致，同时也把“我”的主观感受充分地描述出来了，颇有“一箭双雕”之妙。其后，当川端的创作从新感觉派
时期经模仿意识流小说时期而进入走自己道路的时期，即采用将日本民族文学传统和新感觉派、意识流小说等结合起来的新方法时期后，他在人
物刻画上则从上述三个方面广泛汲取营养，如新感觉派的强调主观感觉，意识流小说的意识活动和自由联想方式，日本民族文学传统的细腻入微
笔法等等。
            三
    川端康成小说的艺术特征第三表现在结构布局方面。
    川端是写作短篇小说的能手。他的小说创作是从短篇起步的，第一篇作品《十六岁的日记》初稿写于1914年，当时他只有15岁；其后几乎终
生不辍，直到去世为止。他的短篇小说在结构布局上是多姿多彩的，不拘一格的。有的作品采用按部就班、循序渐进的方式，但仍然波澜起伏，
引人入胜，并不使人感到呆板单调。如《十六岁的日记》以日记的形式逐日记载下来，不过祖父病情的变化和“我”复杂微妙的心理自有牵动人
心的力量；又如《伊豆的舞女》按照旅行顺序写了下来，可是读者却不知不觉地被充溢其中的美妙情趣所打动，始终爱不忍释，并且久久难以忘
怀。还有的作品则将正叙和倒叙、插叙，现实和梦境、联想交织起来，但仍然有条不紊和入情入理，并不使人感到杂乱无章和荒诞可笑。以《离
合》（1954）为例，这个作品的篇幅不长，全文分为三个部分。第一部分写福岛的女儿久子要和长雄结婚，便让长雄专程拜访福岛，以征得福岛
同意；福岛对长雄的印象很好。第二部分写福岛随长雄到东京看望久子，父女二人都很高兴；久子提出让母亲明子也来，福岛虽已和明子离婚多
年，但对她似乎仍不无留恋，所以也就答应下来。第三部分写次日早晨久子上班后，明子突然出现，福岛又惊又喜，两人谈得颇为融洽；最后明
子飘然离去，随后福岛收到一封加急电报，方才明白自己和明子已分处阴阳两界，刚才的一切乃是一场空梦。有趣的是，尽管前两部分写的是现
实，最后一部分写的是梦境，但作者却将它们巧妙地联系起来，有意写得扑朔迷离，让读者读到最后才如梦初醒，大吃一惊，以致经久不忘，从
而达到了强化艺术效果的目的。其布局构思之巧妙，首先是在前两部分里多次提及明子，多次叙述福岛和明子的特殊关系，多次描写福岛对明子
的微妙感情，这一切都为明子在第三部分里登场安排下了伏笔。如在第一部分里，长雄几次说起想见明子，福岛先是答曰“不必去”，随后又解
释说“去也方便”，再后来则认为“去见见很在理”了；而当长雄提到久子和母亲的关系时，福岛一面说久子对母亲感情不深，另一面又说久子
并没有受母亲什么坏影响，并且认为久子夸明子是好母亲乃“理所当然”；非但如此，在这一部分结尾处，福岛还由于这段谈话觉得明子“以异
常鲜明的形象浮现在自己的脑海里了”，这使他感到惊讶。又如在第二部分里，由于福岛自己脑海里浮现出明子的形象，所以见到久子便几度谈
到明子，这也促使久子说出写信让母亲来并同父亲见面的愿望，福岛也就半推半就，甚至担心明子如果重新结了婚，也许就不会来了；而这一部
分的这个结尾则恰好为下一部分明子的出场作好了充分的准备，其中包括故事情节发展上的准备――久子既然写了信，明子当然可能来；也包括
福岛在心理上和感情上的准备――福岛既然思念明子，明子自然会在福岛梦中显现。其布局构思之巧妙，更表现在第三部分里的精心安排。由于
夜间睡眠时间太短，所以早晨才会打起盹来；因为处于半睡半醒状态，所以便弄不清明子的出现是真是假；起初怀疑明子到来为何如此之快，随
后又自己解释为久子早已让母亲来到东京，于是明子的出现也就“合情合理”了；直到小说结尾处才点明事情的真相――明子已于五年前去世，
原来以上所写乃是福岛的梦境。细心的读者如果再回过头去重读一下，便不难发现作者在描写明子的样子和语言时早已有过多次“暗示”，如两
次提到她晃悠双肩的奇特样子，多次说过“人死了也不会变成另一个人的”之类的奇特语言。这第三部分可以说是作者的奇想，但既出乎意料之
外，又处在情理之中。
    总之，川端的优秀短篇小说，无论是采用按部就班、循序渐进的方式，还是采用正叙和倒叙、插叙，现实和梦境、联想交织起来的方式，在
结构布局上的基本特点是单纯而自然，看似信笔写来，实则匠心独运，读来毫无斧凿之痕，可以说达到了炉火纯青的境界。
    川端在中长篇小说创作方面也有很高的造诣。他的中长篇小说是以大量短篇小说创作为基础的，是在他的创作逐步成熟之后的产物，并且成
为他的主要创作成果。这些作品在结构布局上的基本特点是自由而灵活。《雪国》在这方面很有代表性。这篇小说只有100余页， 但其取材、写
作和发表过程却是相当长的，自1934年5月进行初次取材旅行起，至1948年12月出版完结版止，前后历经15年之久。它起初分为10余个短篇， 分
别在几个不同的刊物上发表。 即《暮景镜》载于《文艺春秋》1935年1月号，《朝雪镜》载于《改造》1935年1月号，《故事》载于《日本评论
》1935年11月号，《徒劳》载于《日本评论》1935年12月号，《芭茅花》载于《中央公论》1936年8月号， 《火枕》载于《文艺春秋》1936年1
0月号，《拍球歌》载于《改造》1937年5月号。 以上这些短篇合一起，于1937年6月以《雪国》为名出版单行本。不过， 这部书仍是未完之作
，结尾一段是“杉树林覆盖着薄雪，一棵一棵轮廓分明引人注目，一端伫立在雪地上，另一端则锋利地指向天空”。几年之后又陆续发表了以下
几个短篇：《雪中火灾》载于《中央公论》1940年12月号，《银河》载于《文艺春秋》1941年8月号， 《雪国抄》（修改稿）载于《晓钟》194
6年5月号，《续雪国》载于《小说新潮》1947年10 月号。为什么要续写这几篇呢？作者写道：“这是一篇在什么地方结束都可以的作品，首尾
照应很差；但关于火灾的场面，从写前半部分时就已经想到了，所以总是挂念未完为止。”（《独影自命》）1937年的未完版《雪国》，再加上
这些后续部分（从“在雪中缫丝，在雪中纺织，在雪水里漂洗，在雪地上晾晒”起，至结尾止），又于1948年12月出版完结版《雪国》，这才是
我们今天所见到的样子。关于《雪国》的创作和发表过程，作者写道：“这篇小说不是一口气写成的，而是联想式地写下来，断断续续登在杂志
上的。因此，可以看出一些不统一、不调和之处。起初打算为《文艺春秋》昭和10年（即1935年――引者注）1 月号写个40页左右（指稿纸――
引者注）的短篇，按理应当把材料容纳在这一个短篇里；但由于到了《文艺春秋》收稿截止日期未能写完，又决定为截止日期较迟的同月号《改
造》续写未完部分。此后随着写作时日的增加，余韵传到后来，终于变成与起初的计划不同的东西了。在我来说，这样产生的作品不少。”（《
独影自命》）由此可见，《雪国》起初本来没有写成中篇的既定计划，自然也就没有严密的、固定的构思。第一个短篇成为写第二个短篇的动机
，而第二个短篇又引发了新的短篇，这样一篇连一篇，一环套一环，最后变成一个中篇。所以，可以说《雪国》是若干短篇的连缀。当然，虽说
起初没有严密的、固定的构思，但也并非完全没有构思，上引作者所说“但关于火灾的场面，从写前半部分时就已经想到了”云云便是一个证明
。再者，这篇小说在前后两次出版单行本时，都不是把几个短篇原封不动地连接起来就算了事，而是经过作者的重新加工，改写了若干内容，增
加了若干内容，也删掉了若干内容，以使全篇内容更加统一，联系更加紧密。然而若与一般中长篇小说比较起来，《雪国》在结构上的确缺乏立
体性，而更多地具有并列性，不过其自由灵活的特色也正是在这里体现出来的。
    其实，不仅《雪国》采取这种结构布局形式，川端还有其他不少中长篇小说也采取这种形式，甚至于可以说这种形式乃是他中长篇小说结构
布局的基本形式。举其要者如《千鹤》起初以六个短篇的形式分别在三个不同的杂志上陆续发表，1952年将这些短篇合在一起出版单行本；《山
音》起初以17 个短篇的形式分别在八个不同的杂志上陆续发表，1954年将这些短篇合在一起出版单行本；等等。关于《千鹤》和《山音》，作
者曾说过，原来并没有打算写得这样长，应当是一次载完的短篇，只不过由于余韵未尽才延续下来；因此认为这两部作品在开头一章业已告终，
乃是真正的事实（参见《独影自命》）。关于《古都》，作者也曾说过，已写完的只是“古都序曲”，并未全部完成；但自己并不觉得遗憾，因
为从未想过要写有头有尾的完整作品（参见《写完〈古都〉以后》）。川端的中长篇小说之所以经常采用这种结构形式，恐怕既与作者的性情和
爱好有关，又与在报刊上连载的发表方式有关，此外还由于受到日本民族审美情趣和古典文学传统的影响。
            四
    川端康成小说的艺术特征第四表现在语言运用方面。
    川端小说语言的第一个特点是具有明显的感觉性和浓郁的抒情性。他在新感觉派时期所写的作品，极其重视表现主观感觉，而且是新的感觉
，喜欢使用感觉色彩浓重的语言。如《十六岁的日记》，虽然主要采用朴素的、白描的写实手法，可是其中也有这样的段落――“‘哎哟，哎哟
！疼啊，疼极了！’祖父一边撒尿一边喊疼。与这种痛苦得要断气似的呻吟声一起，尿瓶底上响起了溪水的清音。”这里写的是“我”（即作者
）服侍祖父小便所听到的声音，从痛苦的呻吟到溪水的清音的转换，从丑陋的形象到美丽的形象的转换是突然的、巧妙的、奇特的，具有浓重的
主观感觉色彩，可以说把现实美化了。在新感觉派时期之后的作品中，类似的情况也屡见不鲜，如《雪国》在描绘叶子说话的声音时说“美到令
人感到悲哀的程度”，便融入了岛村的强烈感受，给读者留下的印象也格外鲜明。川端的语言又具有浓郁的抒情色彩，在他的作品中不难发现许
许多多诗化的语言。譬如《伊豆的舞女》，通篇像是一首优美的抒情诗歌或者一篇优美的抒情散文，其中含有不少近似于俳句和和歌的句子，抒
情味浓，感染力强。如“雨脚渐微细，山峰渐明亮”，“自傍晚起，骤雨如注。群山一片白茫茫，远近层次不分明”，“轮船驶离下田海面，直
至伊豆半岛南端消失踪影，我始终全神贯注凭栏眺望那座海上大岛。与舞女离别，仿佛已成遥远往事一般”等都是，可惜译成中文便难以体现其
与俳句、和歌的相近之处了。这说明川端虽是小说家，但却不乏诗人的气质。
    川端小说语言的第二个特点是注重色彩美。作为一个热心追求美的作家，他在语言上也尽力要使其色彩丰富和多样，并且进行配合和对比，
以便增加作品的美感。因为比起使用单一色彩来，通过多种色彩的巧妙配合和鲜明对比可以产生更加强烈的艺术效果，可以更加生动感人地描绘
出客观对象的真实面目。在所有各种色彩的配合和对比中，他最爱用的似乎是红与白的配色、黑与白的配色和多种颜色的配色。红与白配色主要
表现的是鲜艳的美。红是带有刺激性的颜色，而白则是洁净的象征，两者互相配合和对比便会显得分外美。川端有时用这种配色来表现女性形象
的美貌和纯洁。最典型的例子是《雪国》里的“朝雪镜”，其中有这样一段描写：“岛村朝她那边望了一下，突然缩起脖子。镜里映照的雪景闪
着白光，姑娘绯红的面颊浮现于白雪中，委实是难以形容的洁净，难以形容的美。／大概是旭日东升的缘故吧，镜里的白雪发着寒光，又渐渐透
出红色的光辉。姑娘浮现在雪中的头发也随之变成黑里透紫，鲜明发亮。”由于白雪的映衬，由于红白配色，驹子的洁净和美丽显得更加突出了
。黑与白配色主要表现的是悲伤的感情和悲哀的气氛。黑往往与寂静、沉默、哀愁、痛苦、绝望等感觉联系在一起，而黑与白的强烈对比会大大
强化黑的艺术效果。川端常常用这种配色来表现悲哀、死亡等场景。如短篇小说《意大利之歌》（1936），有一段写主人公临死前的情景：“在
昏暗的走廊里，死神一般的黑影肃然并立。缠在博士胸前的白色绷带却剧烈地起伏着。他呼哧呼哧地喘气，这是临近死亡的征兆。”这里黑色的
影子和白色的绷带构成强烈反差，更加突现了环境的恐怖和死者的痛苦。多种颜色配色可以使各种色彩互相衬托，彼此辉映，显得更加丰富多采
。川端在描绘自然景色时，经常采用这种配色。如《古都》有一段是写春景的：“然而，蝴蝶却认识它。当千重子发现紫花地丁开花时，在庭院
里低低飞舞的成群小白蝴蝶，便朝着枫树干飞来，并飞到了紫花地丁附近。枫树枝头也正在吐芽，微呈红色，蝶群在它左右翩翩起舞，白色点点
，互相映衬，美不胜收。两株紫花地丁的叶子和花朵，还在枫树干新长的青苔上，投下了淡淡的影子。”在这一角春光里，白色的蝴蝶、紫色的
地丁、红色的树芽和绿色的青苔交相辉映，怎不令人赏心悦目！
    川端小说语言的第三个特点是爱用修饰词和比拟词。在新感觉派时期，他便喜欢大量使用修饰词和比拟词；之后虽然有所变化，在数量上逐
渐减少，但却没有根本改变这种习惯。如小小说《滑岩》（1925），其中有一段是这样写的：“滑岩吸住白蛙。她俯卧着撒开手，抬起脚，滑溜
溜地落下来。泉水哈哈大笑，泛起黄色泡沫。”这里黑色的岩石、白色的女人和黄色的泡沫构成一幅色彩鲜艳的图画，表明作者对于色彩的感觉
极其敏锐；同时，这里还巧妙地运用了一系列的比拟词，“白蛙”是以人拟物，“泉水哈哈大笑”是以物拟人，“滑溜溜地”是作者感觉的移入
，而从“泉水哈哈大笑”到“泛起黄色泡沫”则是从听觉形象到视觉形象的转化。这种形容方法是新鲜的、奇特的，用时也是形象的、生动的。
    川端小说语言的第四个特点是在必要时使用方言土语。他决不滥用方言土语，但有时为了显示描写的特定环境和人物的特定身分，则适当使
用方言土语（主要用于人物对话），以增加作品的生活气息和乡土气息。这里值得注意的是，作者对于方言土语的态度是十分慎重的，往往要经
过反复调查核实之后才肯使用，而这正是他一生无数次进行取材旅行，有些地方还要多次前往的原因之一吧。有的时候即使进行过取材旅行，他
仍然觉得不放心，于是只好采取其他补救措施。如《古都》是以京都为舞台的，人物自然也说京都腔。尽管作者对京都话并不陌生，可是为了写
好这部小说人物的对话，还是多方进行调查，并且在小说写好后又特地请熟悉京都话的人仔细加以订正，力求达到准确无误的程度。
    川端一面深知“文学是语言的艺术”、“文学离不开语言的表现“（《论现代作家的文章》），一面积极倡导语言的革新，认为旧语言产生
不了新表现，唯有“能够更多地感受到前人语言尚未表现出来的东西的人，才是更优秀的艺术家”（《关于表现》）。本着这种精神，他在语言
上不断创新，终于形成了自己的特色。
            五
    川端康成小说的艺术特征最后表现在艺术风格方面。
    川端的小说既热心表现美，又擅长表现悲。前者具体表现为常常描绘绚丽多彩的自然景物，刻画美丽纯洁的人物形象；后者具体表现为往往
充满失意、孤独、感伤等悲哀感情，结局往往具有或浓或淡的悲剧色彩。在川端看来，美与悲是密不可分的、相辅相成的。他认为美有时是和战
乱、失败甚至亡国联系在一起的，而且越是这种美越有感人的力量；比起修建金阁寺（1397）的足利义满将军时期来，其后修建银阁寺（1489）
的足利义政将军时期的文学艺术更有吸引力，因为后者京都处于长期混乱状态，仍然创造并保存了美；所以，他进一步发挥道：“在日语里，悲
哀一词是与美相通的。”（《不灭的美》）他还认为平安时代（794－1192 ）的风雅和“物哀”是其后日本美之源流（参见《日本美之展现》）
。所谓“物哀”一词，大致含有深沉的感触、无名的伤感、多愁善感、人生无常等意思在内，总之是与悲哀的意思分不开的。正因为如此，所以
他的小说总是把美与悲联系在一起加以表现，构成一种既美且悲的独特风格，颇有动人心弦的力量。
    兹举《名人》为例。秀哉名人引退战故事本身就是既美且悲的，而作者主观感情的移入又大大地强化了其美和悲的力量。“我的勤奋执著的
一面，在《观战记》（指引退战观战记――引者注）和这篇《名人》中都有所表现。之所以能够如此，不仅由于当时爱好棋艺，而且依靠我对名
人的尊敬。”（《名人・后记》）――从这段话里可以看出，作者敬佩名人的高尚品格，而小说所赞颂的也正是这种高尚品格。秀哉名人生于1
874年，到1938年引退战时已达65岁高龄，加上体弱多病，参加比赛自然颇感吃力，但他并不气馁。小说着重描写了他对棋艺一丝不苟、严肃认
真的态度。在下围棋过程中，他自始至终聚精会神。听到有人说通过对局可以了解对手性格之类的话，他很不以为然；因为他以为与其想对手的
事，不如全神贯注到棋境里去。特别值得称道的是，在这次长达半年之久的对局中，他竟能强忍病痛的折磨，发挥精湛的技艺，迫使对手基本上
失去先手的优势，自然而然地引导到决定胜负的微妙阶段。虽然最后由于他对疾病的不安，耐性不如对手，终于形成败局；可是他那一丝不苟、
严肃认真的态度却始终如一。这是小说的美之所在。至于小说的悲，则包含在常胜名人以失败告终这个悲剧性的结局之中。我们应当看到，名人
和大竹七段的对局不仅是个人之争，同时也意味着两代棋手的交替和两个时代的交替；名人是明治时代以来老一代棋手的代表，大竹则是昭和时
代的选手；名人的失败表明他所代表的旧时代的结束，大竹的胜利则标志着新时代的到来。从此以后，围棋变成一种现代化的体育运动项目，围
棋比赛变成争夺冠军的体育运动比赛，并且逐渐形成一系列的规则、制度，形成一整套的战略、战术，再也不像名人所习惯的那种老式“技艺”
了。因之，尽管名人品格高尚，技艺超群，仍然不可避免地失败了，甚至连生命也牺牲了。正如作者所说的那样：“或许就是这盘棋夺去了名人
的生命吧。下完这盘棋，名人的身体再也不能恢复往日的健康，一年以后就死去了。”大约正是由于这种悲剧的性质，所以小说通篇充满悲壮的
色调。
    川端的小说之所以形成这种既美且悲的独特风格，其原因主要有以下四个方面：第一是没落家庭的影响。他家在历史上曾与镰仓幕府执政官
北条泰时有血统联系，他本人是北条泰时第31代或32代孙；但到他出生时，这个家庭已经没落，不仅财产丧失殆尽，而且成员体质虚弱。这不禁
使他产生一种悲凉之感。“世家后代大抵是体弱多病的，犹如残烛的火焰即将燃到尽头一般，也可以把作家看成是行将灭绝的血统。这本身已是
悲剧了。”――他在《临终之眼》里写道。这种没落情绪对他的生活和创作都产生了深刻的影响，使得他的小说难以摆脱悲哀的气氛，使得他的
小说形成既美且悲的风格。第二是孤儿遭遇的影响。他自幼失去亲人，两岁丧父，三岁丧母，七岁祖母死去，10岁姐姐死去，15岁与相依为命的
祖父诀别，作为无父母之子、无家庭之子勉强长大，周围的人总是怜悯他，这种不幸遭遇带给他的同样是寂寞和悲哀。用他自己的话说便是：“
我在世上无依无靠，独自一人过着寂寞的岁月，有时甚至嗅到死亡的气息，这并不奇怪。”（《临终之眼》）第三是亡国末世之民观念的影响。
早在1934年他就曾经表示，自己大约是亡国之民，所以想去的不是欧美，而是东方的亡国（参见《文学自传》）。到1945年日本战败投降后，这
种亡国末世之民的观念则大大地加深了。“我现在深感自己的生涯尚未‘出发之前’就已经终结了，只有自己一人回到旧日山河中去。我业已死
去，此后除了日本悲哀的美之外，连一行字也不想写了。”（《追悼岛木健作》）――这是他战后不久发表的公开宣言，明确表示从今以后只写
日本悲哀的美了。第四是日本古典文学传统的影响。他向来重视日本的古典文学传统，尤其推崇的是紫式部的《源氏物语》。他从小熟读这部小
说，如他自己日后所说，“这种少年时代的音调至今仍在我的心头萦绕，我所写的作品不能违背这种音调”（《关于文章》）。《源氏物语》对
他的创作的影响是多方面的，但其中显然也包括思想情调和艺术风格的影响。由于社会、历史、审美情趣等诸多方面的原因，《源氏物语》成为
一部美而悲的作品，充分表现了人们的苦闷、忧愁和悲哀等情绪；而川端则对此心领神会，并将其自然而然地融会在自己的小说之中了。＊
    字库未存字注释：
    ＠①原字シ右加舄
    ＠②原字草头下加（立右加句）
    ＠③原字草头下加弱
    
    
    
 
