【 文献号 】1-3120
【原文出处】江海学刊
【原刊地名】南京
【原刊期号】199603
【原刊页号】186-189
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【 作  者 】王汶成
【复印期号】199607
【 标  题 】艺术形象的动态存在的描述
【 正  文 】
    艺术形象的存在是一种动态的存在，具体地说，就是从创作方式、到作品方式、再到交流方式的存在。
            从生活物象到作者心象的创作存在方式
    创作方式是艺术形象最初的存在方式，它反映了作者对艺术形象的孕育和塑造过程。毫无疑问，作者是艺术形象的起因，但不是艺术形象的
起点，艺术形象的起点是生活物象。
    何谓生活物象？生活物象就是现实生活中存在的客观的人、事、景、物所呈现出的表征和影象。这些客观的人、事、景、物存在于人的感觉
之外，不依赖人的感觉，但又能被人的感觉所反映。正如列宁所说：“物质是标志客观实在的哲学范畴，这种客观实在是人感觉到的，它不依赖
于我们的感觉而存在，为我们的感觉所复写、摄影和反映。 ”〔1〕作者通过对生活物象的反复多次的感觉和感受，获得了大量的有关客观事物
的表象，并且还不断加深着对客观生活的情感体验和理性体认，这一切就提供了某种“土壤”，正是在这种土壤中发育出了艺术形象的最初的“
胚芽”。所以生活物象是艺术形象的起点，而且是唯一的起点，作者对艺术形象的创造只能从对生活物象的感觉、体验开始。
    作者对生活物象的感觉和体验达到一定的程度，就自然产生出创造艺术形象的要求和冲动。这时，积存在作者头脑中的大量表象因为情感的
激发作用而充分调动和活跃起来，并且在自觉理性的梳理和艺术想象的作用下，重新进行了组合和化合，从而在作者心中逐渐形成了一个愈来愈
明晰、愈来愈完整的新形象，如此产生的新的形象系统我们称之为作者心象。
    作者心象是对生活物象反映的结果，它按照某种客观的逻辑发育和生长，有着自己的活的生命；另一方面它又是作者心智创造的结果，是作
者个人劳动的产物，它蕴藏在作者的内心深处，同作者的血肉灵魂乃至整个生命交融在一起。实际上，在作者心象里已聚合着作者的全部思想、
情感、欲求和理想，体现着作者的整个精神和人格的特点。因此，作者心象虽来自生活物象，但又不是生活物象的简单的映象和模写，而是映象
和想象、模写和创造的统一，与生活物象比较起来，无论在外观和内容上都发生了质的变异。
    但是，文艺上的自然主义者却把作者心象看作是对生活物象的简单的模仿和复制，认为作者心灵的作用就象一面镜子，应该丝毫不走样地把
客观事物的现象和景象反照出来，这就彻底否定了作者在创造心象过程中的主观能动作用以及作者心象本身所包含的主观性内容。相反，文艺上
的主观论者又彻底斩断了作者心象和生活物象的内在联系，把作者心象看作是作家绝对自由的创造物和随心所欲的虚构。例如弗洛伊德就认为，
艺术创作不过是被升华了的“白日梦”，而这白日梦又根源于人的性本能的压抑，以及在此基础上产生的种种妄想和野心。而艺术家是最善于做
白日梦者，他们借用种种技巧和美的形式，改装和美化了他们的白日梦，并且“利用目前的一个场合，按照过去的格式，来设计出一幅将来的画
面”〔2〕。弗氏把创造艺术形象的想象和幻想活动完全归结为性的愿望和野心，而“目前的场合”顶多只起一种诱导作用，这就从根本上抹杀
了作者心象来源于生活物象，抹杀了作者心象的客观基础。
            从作者心象到作品物象的作品存在方式
    作品方式是艺术形象的第二个存在方式，此方式直接连续着创作方式，两种方式之间以作者心象为联结点，作者心象既是创作方式的终点，
又是作品方式的起点。艺术形象由创作方式向作品方式的跃进反映了艺术创作活动的必然进程。艺术家创作的目的，就是把他内心中构思的艺术
形象通过某种物质的媒介形式传达给欣赏者，从而实现同欣赏者之间的交流，这就要求艺术家必须创造出艺术作品。没有艺术作品，艺术形象就
会永远滞留在艺术家的心中，艺术家的创作目的也就永远不能实现。
    但意大利哲学家克罗齐否认艺术形象由创作方式向作品方式跃进的必然性和必要性。他认为艺术创造的实质是所谓“直觉活动的作用”，这
种直觉活动将杂多的感觉印象融合为一个有机的形象整体，当直觉活动完成之时，艺术作品就已经在艺术家心中完成了，至于艺术家的传达活动
所产生的并不是艺术作品，而是艺术作品的“备忘录”，因此，传达活动并不是艺术创造的必要环节〔3〕。按克罗齐的这个说法， 一个人只要
宣称他在心中完成了“直觉活动的作用”，不用写出作品，就可以被称为艺术家了，这种明显有悖艺术常识的观点是我们难以接受的。
    所谓艺术形象的作品方式就是把作者心象转化为作品物象，这个过程的实质，是作者通过他所使用的物质媒介，运用种种艺术手段和技巧把
他内心构思成的艺术形象外化出来，使之具有某种物质的外观。作者心象的外化和物化的过程，也就是艺术作品的生产和制作的过程。在这里，
起关键作用的是作者驾驭物质媒介的能力以及给心象赋予某种外在形式的能力。作者依靠这些能力，经过一番努力，使心象逐渐脱离它的母体，
成为一种独立的客观对象，成为一种存在于作品之中的外在的客观对象。这种存在于作品中的艺术形象，已经具备了物质的外观，可以被作者之
外的人通过对作品的读解而感知，因而被称为作品物象。
    作品物象虽然也被称为“物象”，但同生活物象有着本质的差别。生活物象是现实生活中存在的客观事物的影象，就其内容来说，具有纯物
质实体的性质；而作品物象是直接由作者心象转化而来的，不过是作者心象的一种物质显现，也就是一种精神的、心理的现象的物质显现。因此
作品物象虽然具有物质的外观，但又不是纯物质实体性的东西，而是一种物质和精神、物理和心理的统一体。
    此外，生活物象因为是现实存在的客观事物的影象，必然带有其原生态的粗糙性、混杂性和散乱性，从这个意义上看，它是缺乏形式规定性
的。作品物象虽然从它产生的最终根源上可以追溯到生活物象，但其本身却是作者的人工制造物，是作者按照某种预想的样式创造出来的，它经
过了作者的精心处理和组织，因而是规整的、有机的和系统的，具有鲜明的形式特征。形式对作品物象无疑是至关重要的，因为从心象到物象的
作品形成过程基本上就是赋予心象以形式的过程。但这又绝不是无内容的纯形式，所谓形式化过程其实就是对生活物象和作者心象的加工、处理
和组织。因此，作品物象作为一种形式存在是标示着无限丰富的内容的。作品物象是形式和内容的统一。
    20世纪西方文论的一个主导倾向就是形式主义倾向，特别强调作品本体，认为艺术作品是纯语言、纯结构、纯形式。英国批评家克莱夫・贝
尔提出一切视觉艺术品的共同性质就在于“有意味的形式”，所谓有意味的形式就是“线、色的关系和组合”、 “审美地感人的形式”〔4〕。
这个观点的主要问题就是孤立地考察作品文本，也就是独立地考察作品物象，因而也就看不到它同生活物象、作者心象的内在联系，看不到它的
内容要素的重要性。如果说克罗齐的观点是片面地强调艺术形象的创作存在方式而否认其作品存在方式，那么，形式主义者的观点则走向另一个
极端，片面强调艺术形象的作品存在方式而忽视其创作存在方式。
            从作品物象到读者心象的交流存在方式
    艺术形象的最后存在方式是交流方式。之所以称为交流方式，是因为在这种方式里作者和读者之间实现了艺术交流。艺术家创作作品，其目
的就是为了把他创造的艺术形象呈现于读者面前，以便达到同读者的交流。读者通过阅读和接受作品，在自己心中重建作者在作品中所创造的艺
术形象，从而实现了同作者的交流。因而，没有艺术形象的交流方式，作者和读者之间就不能发生实际的联系，艺术创作的最终目的和价值也不
能实现。
    但是，长期以来人们对艺术形象的交流方式并未给以应有的重视，传统的文艺理论一直对读者在文学活动中的地位和作用估计不足，认为重
要的是作者创作作品，至于读者，除了被动地接受作品外，似乎没有太大的意义。本世纪60年代以来在西方盛行的“读者理论”拨转了上述理论
偏向。读者理论各个流派的总的特点就是突出读者接受活动的重大意义，认为读者的接受活动使作者所创造的艺术作品具体化和现实化，没有读
者的接受，艺术作品只能处于潜在状态。因此，在他们看来，艺术作品是由作者和读者共同创造的。
    法国美学家杜夫海纳，从现象学出发，认为没有审美主体的审美感知，艺术产品只能是审美手段，只有诉诸于审美主体的审美感知，艺术产
品才能从审美手段转化为审美对象。他耐人寻味地指出，“艺术作品刺激目光，目光把艺术作品改变成审美对象。目光专注于艺术作品时，便成
为完成作品的一个组成部分”，但这“是否说博物馆的最后一位参观者走出之后，大门一关，画就不存在了呢？不是。它的存在并没有被感知。
这对任何对象都是如此。我们只能说：那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是
说仅仅作为可能的审美对象而存在”〔5〕。 早在杜夫海纳之前，马克思也在不同的哲学基础上提出过类似的观点，他说：“任何一个对象对我
的意义都以我的感觉所及的程度为限。”〔6 〕上述观点都印证着读者的阅读和接受活动，即艺术形象的交流方式，对于艺术作品和艺术形象的
对象化和现实化有多么重要。
    在艺术形象的交流方式中，作品物象是交流的手段，而读者心象是交流的结果。也就是说，读者通过作品物象反观作者心象，与作者心象达
成某种程度的视界融合，最终建构起读者自己的心象，实现了与作者交流的目的。然而，一部作品的作者是唯一的（合作者也应看作一个作者整
体），因而作者心象也是唯一的；一部作品的读者是众多的，因而所产生的读者心象也是众多的。这众多的读者心象固然都以同一个作品物象为
依据，都力图去理解同一个作者心象，但它们之间又显然不存在简单的对应关系，这就是说，众多的读者在接受同一个作品时所产生的心象并不
是一样的。这正如鲁迅先生说的：“譬如我们看《红楼梦》，从文字上推见林黛玉这一个人，……那么，恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，消瘦
，寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画象比一比罢，一定是截然两样的
，那上面所画的，是那时的读者的心目中的林黛玉。”〔7〕鲁迅先生在这里说的是不同时代读者心目中的林黛玉不一样， 其实同一时代读者心
目中的林黛玉也是不一样的。
    那么，为什么读者依照同一作品所造成的心象总是不一样呢？
    这原因可从两方面分析。从作品方面看，作品物象是作者心象的物化，而物化活动及其过程必然受到所使用的物质媒介的制约和限制，因此
，就一般情况讲，它不可能是作者心象的详尽无遗的写照，它只能是作者心象的大致的、近似的显示，其中许多具体的细节和环节将有待于通过
读者在阅读中的想象和联想来补充。对此，德国的美学家伊塞尔曾从文学语言的角度给以说明。他指出文学文本使用的是“描写性语言”，而描
写性语言不可能表现出事物的全貌和全过程，这样，作品文本就必然存在着许多“意义空白”，就形成为一个“召唤结构”，召唤读者去填弃这
些空白。
    此外，从读者方面看，读者的主体条件也不一样，他们在年龄、性别、职业、生活经历、思想、趣味、爱好、习惯、文化修养乃至心理品质
等方面都各不相同，这诸多的不同就决定了他们在接受同一个作品时会有不同的感受、体验和理解，在同一个作品物象面前，接受不同的暗示、
作出不同的反应，而产生不同的心象。
    读者心象的差异性，说明了读者接受作品的过程不是消极的被动的过程，而是读者积极地介入作品并重构作品的过程。当然读者的这种“介
入”和“重构”也不是毫无限度的，这个过程的实质乃是读者和作者之间的相互制约、相互影响的交流和对话。一方面作者以他的作品影响读者
，他的作品既为读者的想象提供了自由发挥的余地，又给读者的想象划出了一个大致的范围和区域；另一方面读者以他对作品的再创造反作用于
作品和作者，对作者以后的创作产生深远的影响，这种对作品的再创造当然以作品为基准，同时又浸透着读者个人的特殊的经验、知识、想象力
和理解力。而读者心象的最后生成就是读者与作者之间相互交流的一个成果，也是艺术形象在历经全部的动态过程之后的一个最终完成。
    综上所述，艺术形象的动态存在是一个相当复杂的过程，这个过程大致显现为四种形态（生活物象、作者心象、作品物象、读者心象）的交
替和三种方式（创作方式、作品方式、交流方式）的递进。对艺术形象的特性的科学界定应建立在对艺术形象的动态存在的全面而深入的把握和
分析的基础上，而不能仅依据某一种存在形态、一种存在方式就匆匆作出结论。
    〔1〕《列宁全集》第14卷，第128页。
    〔2〕参阅伍彝甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》， 下卷，第5～6页。
    〔3〕参阅克罗齐《美学原理・美学纲要》，  外国文学出版社1983年版，第106、114、121页。
    〔4〕参阅克莱夫・贝尔《艺术》，周金环、马钟元译本，第4页。
    〔5〕参阅杜夫海纳《美学与哲学》，孙非译本，第33和55页。
    〔6〕杨炳编《马克思恩格斯论文艺和美学》，上册，第36页。
    〔7〕《鲁迅全集》第5卷，第430页。
    作者简介：王汶成，1953年生，现为山东大学中文系讲师。
                                        〔责任编辑：庄锡华〕＊
    
    
    
 
