【 文献号 】1-3097
【原文出处】文艺研究
【原刊地名】京
【原刊期号】199602
【原刊页号】118-142
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【 作  者 】丁宁
【复印期号】199606
【 标  题 】论艺术史的作品观念（之二）
【 正  文 】
            三  画面与框架
    如前所及，“框架”甚至应该成为解构一种颇为流行的艺术作品观念的重要思想支点。框架未必仅仅因为自身而显得非同小可，而且更由于
它与特定画面的特定联系而不容看轻〔35〕。在某种意义上说，无框架即无绘画。在《古典艺术》一书里，沃尔夫林强调道：“作品中没有任何
东西能够搬动或修改，甚至其中的思想也是如此。”这就是说，一旦艺术家将其创作思维自觉或不自觉地延伸到了作品周边的框架上，那么无视
框架的存在等于是在歪曲原作！事实上，像夏皮罗这样的艺术史学者已经提过，框架具有显而易见的语义价值。但是，正像帕奎所忧虑的那样，
艺术史学者还是大多不提框架的意义，即使偶尔提及也仅仅是当作一种趣味问题来看待。对绘画的真实边界或轻描淡写，或干脆视而不见，追究
起来，是同一种漫长的人文主义传统有关的。在这一传统中，艺术是非物质化了的存在，如此才能凸现新柏拉图主义式的描绘思想。然而，框架
是物质化的，现在来将之作为对绘画作品的视觉理解的一把钥匙，显然不无激进的意味〔36〕。
    在我们看来，解构主义者把框架（而非画面）看作解构的起始点，并不是小题大作。勒本斯特因指出，首先，某些特定框架本身确实是难以
与画面切割开来的，比如恩斯特（Max Ernst）作于1920 年的《卷发的凯瑟琳娜》一画所用的新巴罗克风格的铸铁框架已经和画面融为一体了。
令人遗憾和迷惑的是，此作的复制品却总是非把这两者分开不可。
    其次，即使不经艺术家本人亲手制作的框架也难免有相当特殊的“语义”。普桑在画完《吗哪》后致信尚特罗，请后者为画面配置一种上楣
镀有金色的边框，目的就在于驾驭观者的注视，使之集中于画面。
    第三，在历史的层面上，我们还看到，对得体框架的特殊要求贯穿了整个西方绘画史。虽然像康德这样的美学家在《判断力批判》（第十四
节）中把画框之类视作“虚饰”而已，全力论述所谓美的本身，但是，框架不只是起到保护、增色之类的作用，它的必要性还在于有意味地把画
面与被摹仿的现实界划开来。德里达在其《绘画真理》一书中还进一步地认定，把框架仅仅看作是图像的语义与造型的延伸是远远不够的，因为
这依然忽略了图像与框架之间的复杂的交互作用。受此启发，更有学者提出框架的张力问题，甚至认为它本身就是一种独特的能指。在这里，大
略地回顾一下艺术史有助于对框架的历史性含义及其特殊作用形成丰满的认识。在不同时期，对框架的要求是多种多样的。这种随着历史而变化
的框架观念事实上何尝不在反映框架的意义流动？15世纪的阿尔贝蒂在其《论绘画》中从一个侧面提到了框架的天然本性。他写道：“我先勾勒
出一个我想在其中作画的长方形，它在我看来是一扇打开的窗口，透过这一窗口，我或许看到我所要画的事物”，而图像所占的面就似一片透明
的玻璃……既然框架犹如窗口，它就自然有存留的必要。使人颇有兴味的是，把框架当作绘制对象或考虑在内，甚至还曾特别明显地体现在壁画
和手绘本的创作上。确实，框架成了艺术家吸引观者的重要手段：世界是以框架这一窗口向人们洞开的，画即是世界的一部分〔37〕。换一种角
度说，框架不但不是外加和附属性的，而且相反被整合到了再现的空间之中，使画作成为更为显在的能指系统。在此，框架（特别是在16世纪以
来的祭坛画里）实际上已变成绘画本身不可或缺的一个部分。不过，把画面与摹仿的现实区分开来固然是框架的重要作为，反之，把两者融合到
一定程度有时也是通过框架而实现的。譬如，在巴罗克的再现作品中的边框即是如此。甚至这种融合的手法还颇有选择的余地。在一些天顶画、
版画或手绘本上，框架所起的界分和融汇的作用是并行不悖的。在罗马耶稣天顶画上，框架既是明确的又是越界的；界线的清晰可辨使升上天堂
和落入地狱的人只是部分地叠合在一起，而相对的混融则可使耶稣能从天界进入仰视于他的凡世。在杰斯布莱希特斯（Gijsbrechts）和福特－
布拉斯（Fort Bras）的架上油画面前，人们则可能要重复宙克西斯式的错误，以为画的东西是实物本身而忍不住伸手去摆弄。福特－布拉斯曾
在屋子的一角置放了一幅使框架隐而不见并与背景融为一体的画，观者以为这是某件实物；而杰斯布莱希特斯则再现一种架上油画的背面，画家
将之置于角落竟引得观者动手把它翻过来看一看到底是一幅什么样的画，结果，翻过来的一面才是真正的背面！在这里，艺术家正是利用了人们
对框架的习惯心理，反其道而行之，获得意想不到的效果，  相似的例子还有坦普尔（Abrams   van   denTempel）和巴彻列尔（Jean-Jacgue
s Bache-lier），前者作于1672年的《园子里的两条狗》，其中的框架有三面围住画面，但下方却成了窗台，上面放着装有两只狗的篮子；后者
1753年时画有《迷惑眼睛》，正如题目所示，也是把框架变为画面上再现性的一部分。具有浪漫主义色彩的作品（如半身晕映的画像、未完成的
作品、引喻整体和向外开放的作品等）在框架上同古典和拟古典的对比是相当明显的。确实有时在布莱克、龙格或是弗里德里希的画作中，框架
本身成了绘画与世界之间的中介而不是阻断两者之间的联通。以龙格的《夜莺授课》一画为例，其框架是对赤陶浅浮雕的摹拟（图4）。 艺术家
在给兄弟的一封信中谈到了采用这种框架的具体用意：“我在画的底部画了一些风景。这是茂密的森林，一条溪流从其深处流出来。溪流处在背
景上恰似树荫中流动的长笛之声。在浅浮雕的上方，再次出现带着里拉琴的爱神；一边是百合花精灵……另一边则是玫瑰花精灵……这样相同的
东西在画中出现了三次，由于有别于画中的图像，它们具有一种抽象和象征的倾向。”〔38〕也就是说，形似浅浮雕的框架通过对画面主图像的
若即若离的作用完成了对整个作品主题的有力引发，既是集中的渲染又是开放的烘托。到了19世纪末期，绘画与所有其它艺术与科学一样经历了
深刻的变化，框架亦成为不少画家关注的一种问题。譬如，按照马奈的理解，框架之所以必不可少就在于“没有框架，绘画就丧失了百分之百的
东西”〔39〕。马奈没有点明哪一种框架是断不可失的，但看一看印象主义画家的选择是能说明一些问题的。他们大多以白色或杂色的框架取代
以往镀金的框架。这一变动本身不是对时尚的一种呼应，也不是形式上的小小招数，而恰恰是和印象主义画家们笔下的画面特点紧相联系的。因
而，这一现象曾经引起当时有眼光的艺术批评家――如哈伊斯曼、费内翁和拉法格等人――的高度重视。拉法格就入木三分地写道：“在他们的
各种展览中，这些独立的画家用合乎理性又不无想象的精致画框取代了旧式镀金的框架，后者是专业学院派惯用的构架。日照下满目绿茵的风光
、冬日小景、灯火耀眼且服饰五光十色的室内等，都要求不同类型的框架，而这只能由画家本人来提供，就如女性最知道该穿什么，施什么粉黛
和该选什么墙纸配自己的闺房一样。”〔40〕金光闪耀的框架，形式繁复有加，它们之所以被弃而不用，不只是因为透出一股矫揉造作的俗气，
而且还由于耀眼的金色会破坏画面上由光的细微变化而形成的特定色调。据说，德加绝对容忍不了金色的框架，而是像惠斯勒那样只用自己选中
的特殊边框。在所有独立的画家中，大概修拉是最在乎框架的结构效果了。他之所以这样，也是出诸一定的艺术追求，即实现其色彩－光学理论
，达到一种完完全全的控制。由于画面上每一块色域都受到邻近色域的影响，框架的色泽就要考虑进去，否则会对距边框最近的画面造成破坏并
渐渐地波及整个画面的艺术效果。起先，修拉是采用印象主义画家所偏爱的白色框架的，后来他用了有点彩风格的框架。1889年后，修拉还注意
在边框与画布之间加上一条边线作缓冲，以吸收浮雕框架的“阴影”。他也受过瓦格纳舞台创新的影响，逐步地以深色框架代替浅色的。因为，
在剧院中灯光暗下来就是为了使灯光集中的舞台成为唯一的注意中心，绘画也要如此。作于1884年的名作《大碗岛的星期日》（见封底上图）中
，事后添加的边缘部分后来还是改了，因为邻边的画面受到了影响。另一幅名画《马戏团》的框架（以及假的框架）则都选用了蓝色，这一用色
使作品以外的气氛变得轻松起来。总之，对并不具象的框架同画面以及作品以外的事物之间的交互作用的深深关注，确实构成了修拉创作思维的
一个有机部分。与此同时，我们也应看到，框架在某种意义上还是一种历史性的印证。西涅克就曾说过，独立的画家们所用的白色框架本身即是
被逐出官方沙龙展的一个充足理由。当时，不用镀金的边框既不合规范也不够高雅。曾经有人邀请德加参与一个展出，他对画家说：“或许你会
觉得我们所要求的框架……过于花哨了一点，但是绘画难道不是一种奢侈品吗？”德加的回答是：“先生，你们的框架或可如此，但是，我们的
框架却是那种绝不可少的框架。”〔41〕此言再恰切不过地表达了艺术家对特定框架的理解态度。到了20世纪，又有另一番景象。先锋艺术家们
热衷于推翻既定的一切（诸如绘画的定义、绘画的本质，等等），框架自然也无以例外。对作品框架的干涉被理解成对以往的艺术乃至文化所赋
予它的地位的颠覆，比如放弃边框曾一度是先锋艺术家反权威和秩序的一种标志〔42〕。无疑，假如不存在原先传统的对框架的惯例性期待，先
锋艺术家们放弃框架的作为是不会有什么意义和效果的，这正好说明了，放弃或疏远经典的框架实际上正是以对框架的理会、在乎等为前提条件
的。蒙德里安就曾在一封信里写道：“就我所知，我是第一个把绘画从框架中解放出来的，而不是将之置于其中。我感到没有框架的图像要比有
框架的好，而且配置框架会造成三维空间感，有一种深度的错觉。所以，我用普通木头做成框架，然后置画于其上，从而更有真实感。把图像和
环境融合起来而形成的真实性是我走向抽象绘画以来所持的一种理想。”〔43〕去除边框或者削弱其作用的艺术家中还有马列维奇（Kasmir  M
alevich ）、 沃顿伯格－吉尔德瓦特（Friedrich Vordemberge-Gildewart）、恩杰尔斯（Pieter Engels）、巴克利（Stephen Buckley）和布
拉格里奥（Pierre Buraglio）等。他们都曾把作品的框架当作一种具有核心意味的艺术问题。需要申言的是，正像勒本斯特因所概括的那样，
“摆脱框架并不一定是这样一种迹象，即艺术作品已然丰富到不需要框架的地步了。因为，显然是华丽的装裱透现它所饰之物的贫乏，对象就要
剥离自身以显示出自足的特点”，而且“渐成学术课题的框架是否有可能（至少在一段时间里）不再是一个问题了呢？……事实上，人们只能以
时时规定框架的事物为出发点”〔44〕。换言之，框架不啻是一个静态的和微不足道的外围问题，它同样是一个我们尚未吃透的艺术史现象〔4
5〕。
    （附图  {图}）
    图4.  龙格：《夜莺授课》，现藏汉堡美术馆。其框馆为赤陶浅浮雕。
            四  原位和移位
    美国艺术史家斯坦伯格曾经写过一篇很有启示性的论文，题为《在西拉斯礼拜堂中的观感》〔46〕。如我们所知，属于波波洛圣玛丽教堂的
西拉斯礼拜堂，从建筑史意义上看，是不怎么令人感兴趣的。人们之所以还要去那儿只是为了观看其中的几幅卡拉瓦乔的作品。不过，斯坦伯格
对此还作了很有意味的提醒：事实上，对卡拉瓦乔的这些作品的体验在人们进入礼拜堂以前就已开始了。当他的肖像画把人引向小十字型的空间
时，顶上的嵌板在图像志上同下面的这些作品恰好构成特殊的联系。假如取正面的角度看，卡拉瓦乔的《圣保罗的皈依》和《圣彼得的殉难》在
构图上会显得让人犯惑。只有当人们在光源来自绘成天堂的椭圆形十字交叉的圆顶时才有可能扫视这些作品，进而理解卡拉瓦乔的这些作品为什
么非要在这一礼拜堂里不可。一旦人们单独观看（如复制品），作品的某些图像志意义便无以落实。所以，在有些情况下，对某些艺术作品的把
握不仅仅要亲睹原作，而且还须把作品的“语境”考虑进去，这样才能较为整全地认识艺术作品及其历史性质〔47〕。有些艺术作品在它所处的
原来位置上才是本真的，若被移置他处，艺术史学者就须重构其原位性或原始的“语境”。
    多少会让人遗憾的是，人们对艺术作品的原位意义似乎一直缺乏足够的关注。普里尼在其《自然史》（亦译《博物志》）中所提供的有关宙
克西斯和巴哈修斯的文本已是耳熟能详：两位古代画家较量，宙克西斯出示的是一幅描绘葡萄的作品，由于画作栩栩如生竟引来小鸟啄食；巴哈
修斯则拿出一件再现幕帘的作品，由于同样是毕肖原物而使宙克西斯脱口说出，现在该让我们来看一看这幕布后画的是什么了……最后，宙克西
斯诚恳地向巴哈修斯认输，承认他自己只骗过了小鸟，而巴哈修斯却骗过了一个专业画家的眼睛〔48〕！但是，听完这种故事，我们只消细想一
下就会很自然地提出这样的疑问：假如巴哈修斯的画作确实蒙骗了宙克西斯，那么它应该有多大的尺幅，置于何种场合，才可能有如此神奇的视
觉效果？在通常情况下，很少会有人轻信一幅大小尺寸一般又挂于墙上的画是一道伸手可揭的布帘，就像谁也不会把逼真之至的照片等同于被摄
的原物一样。这里，是不是也有一种被略而不详的关键之物？对此，布列逊作了很有说服力的阐释：“这一故事作为写实主义的一个寓言，在艺
术史的记叙中被频频引用，就极易失却其最重要的特征，即这一事件发生地点的奇特性。我们可以围绕这两幅画把故事分成两个从而见出这一点
。静物葡萄引来了空中的小鸟：也许我们认为它们撞上了画面就像碰到了一片玻璃那样。可是在［普里尼］文本的措词中当有另一重语义：所画
的葡萄是如此出色以致于小鸟飞向‘舞台的墙上’。事实上，宙克西斯的画作是希腊人称之为Skenography 即剧场布景画的作品。第二幅画是巴
哈修斯对幕布的精心描绘，对它亦有类似的误解。我们或许会把他的画想象成用布帘蒙起来的，就像18世纪的收藏家那样，总是用布把架上画罩
起来，或者是在一种想象的具有戏剧性的揭幕仪式上把绒布拉开就显现出底下价值连城的画作。用布帘或是障眼的东西构想出错觉的狂喜，这本
身就有戏剧性；而使戏剧性倍增的是，表现一幅似乎像是要揭去幕帘的画作的图像，其本身正是在一个剧场中展示的。恰恰是在这种公共剧场里
而不是在我们从菲洛斯特拉托斯那里所见的集市或类似画廊的地方，宙克西斯和巴哈修斯之间展开了一场竞赛”；“在这里，值得关注的是：戏
剧化观念的故事的方方面面以及对绘画与舞台的联系的强调”〔49〕。虽然宙克西斯与巴哈修斯的画作早已轶失而无以亲睹，而普里尼的文本事
实上也可能夹杂了主观的臆测成分〔50〕，但是假若我们无法构想所涉作品的原始位置，就不免会有很多不得要领的认识。
    事实上，要自觉地意识到作品的原位“语境”并非易事。因为，人们面对这样的“语境”的机会实际上已经越来越少而不是相反。以汇聚艺
术作品最多的各类博物馆为例，它们尽管不失为供奉缪司的上好场所，但却未必全是理想的、无损作品原意的“语境”。在《传统与欲望：从大
卫到德拉克罗瓦》一书里，布列逊特别强调，在异彩纷呈的艺术博物馆里，作为观者的人和作为艺术家的人会有截然相异的反应，因为前者可以
恬然陶醉在视觉的盛宴中而不思回返，而后者则可能有莫名的压抑，感受到传统所留存的艺术业绩已使自己施展身手进行创造的空间变得狭小无
比了〔51〕。把这种强调稍加引伸，我们还可以看到另一重差异：作为观者，人们在博物馆里巡视过去的视觉文化瑰宝时，可能会庆幸自己进入
了视觉的节日，目不暇给；而作为艺术史学者，他却应有另一种叩问：眼前的这些艺术珍品最先是怎样存在的，或者说，它们原始的“语境”究
竟是如何构成的？在大部分博物馆里，人们所知觉和体会的其实是文化、时代、艺术和艺术家等诸多因素的交叉和混杂。对于这样的缺憾，阿诺
德・豪泽尔有过相当尖锐的评说：“博物馆也被称为陵墓，在这个陵墓中，艺术作品过着一种抽象的、与世隔绝的生活，它们已经与产生它们的
生活，与它们曾在这种生活中完成的实际任务隔断了联系。当它们按照某种与现实或作品本身无关的原则被放在或挂在博物馆里的时候，它们失
去了与现实的原始联系，而进入了某种新的，与其他陈列品的联系。它们不再是偶像，不再是仪式的形象，不再是有代表性的绘画、庄严的纪念
碑或简单的、有实用价值的工具，而是成了具有某种共同性的艺术作品”，问题就在于：这种仿佛有共同性的展品使人对艺术原真的历史面貌的
把握与理解产生颇大的偏差，因为一旦博物馆把“史前的偶像、异教徒供奉的神明、埃及墓中的雕塑、印度寺庙里的装饰、移民时期的珠宝、基
督教圣经里的插图、文艺复兴时期的作品、巴洛克绘画、自然主义－印象主义的风景画、立体派和抽象－表现主义的形式结构”等全部放在一起
时，它就提供了一种虚假的“统一艺术的概念”〔52〕。在此，豪泽尔不免言重了点，但其矫枉过正的鲜明立场确可启人深思。在西方的一些主
要博物馆里，从中国古代的佛教壁画到亚述的雕塑，从古希腊神殿的断墙残垣到古埃及的巨大雕像等，如此大跨度的文化艺术并置起来，颇易产
生历史的错乱感，也就是说，艺术作品的历史特性会大为淡化。在某种意义上，博物馆对艺术作品的原位性质的人为或强制性的冲击，使艺术作
品再难维持原有的全部魅力。把米洛岛的维纳斯雕像移入卢浮宫固然获得了上乘的保护，然而这尊作品的魅力（即和其原位环境联系在一起的魅
力）却已不再一如原初。在谈到雕塑所要求的特定空间时，苏珊・朗格很是敏锐地指出：“雕塑体本身似乎与周围的空间有着一种连续性，不论
固体部分有多大，都与周围空间组成了一个整体。空的空间包围着它，包围它的空间作为有形体的延续，有着生命的形式。”〔53〕这清楚不过
地点明了像雕塑这样的艺术作品，有些是和周围的特定空间唇齿相依的，两者之间有一种非同小可的联系，忽略或者改变这种关乎生命的联系实
际上便是对作品本身的人为修改和歪曲。对此，阿恩海姆的观感是很有针对意义的：“雕塑在最完全的意义上不能当作可以移动的对象，它们是
与一种受它们的意义的影响同时也反过来决定它们的意义的场所联系在一起的。当今天的观众来到佛罗伦萨看到米开朗琪罗的《大卫》被囿于美
术学院空荡荡的圆形大厅里，这一作品已失去其颇为独特的品性。在过去的世纪里，唯有一件翻制品在市政厅的入口处表明其原位性：1504年，
正是在这里，此作成了‘对共和国公民的两种重要品质的体现，     即大卫是Cittadinoguerriero（尚武的公民）’”。〔54〕可以见出， 艺
术作品并非孤立的、完全自足的存在，而恰恰与原本的位置有极为重要的关联。
    或许再也没有别的什么人能像18世纪的德国哲人J.  赫尔德那样看重艺术作品的原位意义了。他用充满激情的文字颂扬希腊艺术的高贵精神
，又从忘情的感动中体悟了作品原位性的至高无上的意味。他这样写道：“我站在古代大师的艺术造像之前，安安静静地观察和衡量寓于人体构
造之中的人的灵魂力量的力学和静力学，这些时刻在我是难以忘怀、永远富有教益的。当我细细揣摩这些艺术品的对称和协调的时候，尤其当我
细细揣摩这些天神般的躯体按照性格的不同，在静与动的状态中形成的优美的对照的时候，我享受到多少乐趣呀！灵魂是可爱而又严肃地显现在
衣纹和皱褶里，宛如一个飘忽的精灵。你们这些希腊人可真是认识了我们的天性并把它高贵化了；你们知道，一幕幕转瞬即逝的人的生活究竟是
什么，你们把人的生活镂刻在一些石棺上，刻得既正确真实，又纯朴动人。你们抓住了人的生活每一个转瞬即逝的场面上的花朵，把它放在人类
之母的永不凋残的花环里，使之神圣化。倘若我们人类有一天竟堕落到连人类的这种内在的力量和优美，连我们的存在的崇高的标志都认不出来
的时候，呵，自然，那你就把你那已经堕落的、最高贵的创造物的形象粉粹了吧，或者让它自己破裂粉碎吧！”在这种无比神圣的艺术面前，人
只有感受到一种被占有的幸福，而不是反过来去占有艺术。但是，令赫尔德难以忍受片刻的是，这样纯美的艺术恰恰被人占有――毫无道理地在
改变它们的原位性。他不禁感慨甚至愤怒了：“每次当我看到这类宝藏被人用船运到英国去的时候，我总感到可惜……你们这些世界霸王，把你
们从希腊、埃及掠夺来的宝物还给它们原来的主人，那永恒的罗马吧。只要命运不阻止人们走向罗马的路途，每个人在罗马都能不花分文地接近
这些宝物。把你们的艺术品送到那里去吧……”〔55〕确实，古希腊艺术本来就如一股生命的气息，它是和一种特殊的天时地理与人和融汇在一
起的，分离它们就是像赫尔德所说的那样是野蛮地占有这种艺术，而不是反过来让它占有我们从而最理想地提升我们的灵魂和精神。
    赫尔德无疑表达了一种对艺术作品的原位性的最完美要求。不过，即使是不甚彻底（或者不可能彻底）的原位性的重构也是有其意义的。正
像罗斯基尔所强调的那样，“我们假如不回溯到艺术作品原本的展示方式，就时常不能像构思与创作它的艺术家以及当时的观者那样，整全地理
解一件作品的本性”，而且“即使作品是可以移动的，比如画布上的作品，其原初的挂排顺序以及作为一组画所形成的格局，似乎也须重构出来
”〔56〕。对于杰出艺术家的作品来说，这一点尤为明显。像拉斐尔为西斯廷礼拜堂所设计的壁挂作品就是一种显例。这组作品曾经对当时16世
纪中后期的意大利艺术产生过极为深入的影响，而且也是拉斐尔去世之前全力以赴所完成的唯一的大型作品（以后无论是在梵蒂冈或是其它地方
所作的系列性湿壁画都未必全是拉斐尔的所作，他或是只提供一些想法，或画些草图，而实际的绘制则由助手、画徒等承担，不少还是在拉斐尔
去世后才完成的），显得尤为难得。但是，令艺术史学者犯难的是，这组作品最先如何排列并与礼拜堂的背景构成整体的联系，却是一个不大不
小的问题，而且先前的种种研究尝试都难可人意〔57〕。到了50年代，两位英国艺术史学者怀特（John  White ）和希尔曼（John Shearman）
共同作了较长时期的研究， 终于为人们比较确凿地把握和理解拉斐尔的这组作品提供了一种读解方式。他们曾经提出五种设想作为研究的初始
性考虑：第（1）， 这组总共十件的作品是一种系列的整体，没有其它的排列可能性；第（2）， 它所表现的故事片断吻合《新约》“福音”和
“使徒行传”中所叙述的事件次序；第（3）， 与圣彼得和圣保罗有关的两组叙事次序就像有关基督和摩西的湿壁画那样，也是从礼拜堂的祭坛
处开始的；第（4），或许最为重要的是， 艺术家曾为每组场面设定一种特殊的光照条件，即从礼拜堂窗口所渗入的光线必定同每组叙事系列相
对应。在文艺复兴时期的意大利艺术中，系列性作品通常总是顾及这种光照上的配置（比如布兰克奇礼拜堂中的系列湿壁画即是如此）。因而，
有理由相信，拉斐尔在这里也遵循了类似的准则――事实上，拉斐尔在创作其它系列作品订件时，总是十分在意空间与光照的条件，以及画作所
预定的位置的；第（5）， 从具体尺寸上看，这组作品必定占满了礼拜堂从中央的祭坛直至原屏帘位置处的所有墙面。正是基于这五个类似前提
的条件，他们修正了当时的重构工作，不仅理顺了彼得与保罗的关系，而且也为两组系列（尤其是关于保罗的系列）找到了最恰切的光照对应关
系〔58〕。虽然我们尚不能从上述这一重构研究中得到绘画作品就如雕塑作品一样不可挪改其原位性的结论，但是却足可使我们意识到原始的展
示方式对作品的理解与阐释是何其重要。或许正是类似的觉悟使阿恩海姆对包括绘画、雕塑以及建筑在内的艺术作品失却与广义环境的交互作用
流露出深深的遗憾，认为这正是艺术与物相混淆的“病态”。在他看来，艺术作品应该专属于特殊的位置，它之于环境的效果不是巧合，而反过
来环境对它的影响，也须在预见之中。所以，人们推崇拜占廷教堂墙上的镶嵌画、哥特式大教堂中的彩色玻璃画等是十分自然的事情，因为这些
艺术作品构成了所处环境中不可或缺的有机部分，同时也从其环境中汲取或呼唤起相关的意义。然而， 博物馆、 美术馆中的空间似乎是把艺术
作品的原位性中性化了〔59〕。
    当然，在艺术作品的原位性和移位性之间并不一定存在着绝然对立的东西，因为具体到某些作品，其最先的、原始的展示特点未必是最佳的
，同时我们毕竟不可能悉无所遗地重构一切艺术作品的原位性，或者说更为普遍的情形是，原位性本身也要经受历史的变化。假如特定的移位（
即对原位性的改变）相对充分地贴近作品本身的固有品性，那么它就有可能转化为那种同样可以被认可的“次生的”或“二级的”（甚至再类推
下去的）原位性。  以美国弗里尔美术馆中著名的“孔雀室”（Peacock  Room ）为例， 它现已成为用来陈列惠斯勒（James  MeNeill Whist
ler）的油画作品（《来自瓷器国度的公主》，1863―1864）、装潢设计（如东南角的《蓝色和金色的和谐》，1876―1877）（参见封三下图）
以及中国部分清代瓷器的一种范例而广受称道。当然，实际上所有的展品都曾几易其地，小如其中的中国古瓷器，大则甚至整个“孔雀室”本身
。根据文献，“孔雀室”原先在伦敦，为莱兰（Frederich R.Leyland）所属，后于1904年（即莱兰去世十二年之后）移入伦敦的一家美术馆。
同年，被弗里尔购下，全部拆散后运至美国底特律重新组装。弗里尔去世以后，按其遗愿，“孔雀室”再运至华盛顿，在现弗里尔美术馆中组装
起来公诸于众〔60〕。“孔雀室”算是一个特别突出的例子，相似的更可胪陈，如纽约的弗里克收藏馆（Frick Collection）、伦敦的华莱士收
藏馆（Wallace Collection）与索恩博物馆等。在这些美术博物馆中，我们已难想象变动其中的艺术作品的空间特点而无损于原先应有的欣赏和
理解；虽然这些作品已经大多脱离原始的（即非次生的）空间规定性，但其次生的原位性确实比较恰切地贴近作品的格调与气质。上述这些收藏
量绝难称雄于世的美术博物馆之所以特别吸引人或者成了艺术史学者最为推崇的美术博物馆，其中一个主要原因就在于它们所保持甚或强化的那
种次生的原位性的历史意味。因而，既没有必要把原位性与移位性看作绝然对峙的范畴，也不需要出于尊奉原位性而太看低了同样也可能沉积了
历史性魅力并且与特定作品相得益彰的“移位性”。
    事实上，我们可以注意到的是，那些收藏量极为庞大的博物馆也在程度不同地向理想化的或者同类化的原位性靠拢，尽管这种意向始终不可
能具备原位性本身的全部意义，但是自觉营造构想中的原位性仍起到了非同凡响的效果。纽约大都会艺术博物馆中的一座仿造的明代文人庭园对
于中国古代卷轴画的欣赏、玩味和思究实在有不可多得的助益，而16世纪西班牙式内院和东亚风格的室内陈设等也会对相应的西班牙艺术与伊斯
兰艺术的观赏和阐释构成一种对特定原位性的呼应与强调；同样，英国维多利亚博物馆中的那种把书画艺术作为中国古代文明生活中的一个有机
组成部分加以展示的做法，也是营造特定的原位性气氛。尽管从根本上说，任何对所谓原位性的重构的努力都只能是限定的、局部的，甚至有歪
曲的成份，但是这种重构的意向却应该永远持续下去，因为事实上无论是具体化为一种实体的环境、气氛、情趣和格调等，还是只体现在艺术史
学者的实证研究中，都有其特别的价值。一旦这种原位性与移位性的对立和转化的意义不再成为应该关注的一个问题维度，那么对艺术作品的历
史性观照就无疑将失落重要的一翼。
            五  原作与伪作
    究明原作与伪作之间的根本差异构成了艺术史研究中一个传统课题即鉴赏。虽然艺术作品有着比这种确定归属权或者年代等的意义更加广泛
的问题，譬如可能被排除掉的美学与文化等方面的探究，但是我们仍然没有理由无视鉴赏的意义〔61〕。或许，问题并不在于我们是否还要不要
鉴赏，而在于从什么角度去把握它。在此，著名的语言哲学家古德曼（Nelson Goodman）的提醒是特别需要记取的：“对于那些花费大量时间、
精力去确定某些艺术品是否是真品的收藏家、博物馆长和艺术史学家来说，艺术赝品是一个使他们头疼的实际问题。但是伪造所引起的理论问题
甚至还要尖锐。”〔62〕
    可以注意的是原作、摹本之作和伪造之作之间的异同。尽管摹本并不等同于原作，而且在时间这一尺度上加以衡定，它也是有逆历史性的一
面的。摹本所要达到的目的之一就是让人们由此达到对原作品的印象，或者在原作缺失的情况下成为一种替代物，因而有意地在淡化自身与原作
的各方面差别，诸如审美气度、原创特点以及由于时间差而带来的技巧、媒介材料等的种种区别。但是，摹本在本质上还不完全是对原作的僭越
或假借，而往往会自明其身或者临摹者的本意大多是出自研习与存留的明确需要。只是当摹本隐匿自身而影戤原作时，也就是说，不再表明其非
原创的性质时，它就与伪作无异了。所以，在这种意义上，摹本与伪作往往不过一纸之隔而已。当然，所谓的伪作并不仅仅限于这里所提的以假
乱真的摹写，其实际情形无疑更为复杂多变。在这里，值得注意的事实是，摹本的意义或价值恰恰只有在那种无以与原作相互比较的条件下才有
相对充足的体现。换一句话说，在其原作依然存世的前提之下，摹本不仅永远等而下之，而且更可能是完全无足轻重的。正是因为形形色色的摹
本总是可能遇到其所临摹的对象即原作或轶失或毁弃等情况，它留存于后世甚至达到受人瞩目的地位也就可以顺理而成章了。以中国的美术史为
例，那些为比较早期的原作而作的相对也较早期的著名摹本，诸如东晋顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》（多达四种，现分藏故宫、弗里尔
美术馆和辽宁博物馆等）、《列女图》；南朝萧绎的《职贡图》；唐代张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》等名作的后世摹本，事实上较诸
纯文字材料更胜一筹，因为这些摹本毕竟相当出色地保留了可视的形象依据。尽管艺术史学家依靠这样的摹本重构历史显得不无单薄和只是差强
人意，但是其可资参照的重要性在原作不再可遇的条件下只会有增无减。已无原作存世的摹本与尚有原作可鉴的摹本之所以会有判若云泥的价值
差异，道理即在于斯。像16或者17世纪模仿米芾的山水画、19世纪临摹埃尔・格列柯的作品，放在艺术史的序列中是丝毫不会有价值的；即使是
极少数较诸原作还略胜一筹的临摹作品，也因其与原创相距一二而不具备多少历史性的价值，譬如伦勃朗对曾经是自己老师的拉斯特曼（Piete
r Lastman）的复写就似乎比原作要好一些，但是问题在于，这种临摹之作既不是伦勃朗的代表作品，也不是特定时期中值得记取的艺术业绩，
因而很难在艺术史的殿堂里赢得一席之地。在此，艺术史的逻辑表现得既简单而又明了：一个无名艺术家的作品并不因为有某一大师曾经作过的
临摹而有所改变，而临摹最有成就的大师之作也不能夺取原作者的历史地位。
    应当承认，伪作或赝品本身所关涉的情况较诸摹本要显得扑朔迷离得多。按照美国学者A・莱辛的体会， 假如我们把伪作问题仅仅置于美学
的视野之下，就可能会方枘圆凿，极易误入迷津而得出荒谬的结论，原因之一是“真品与伪作之间的对立关系是判断的另一种非审美标准。一件
艺术作品是伪作是一条信息。与它同类的信息还包括：艺术家创造它时的年龄；它的创作时代和地点的政治环境；它最初的售价；它所用的材料
；它所显示出的风格影响；艺术家其时的心理状况；他作这幅画的目的，等等。所有这些信息都可归入传记、艺术史、社会学、心理学领域……
”一句话，所有这些方面都未必是“至关艺术品的本质，至关艺术品所造成的审美经验的本质”，因为伪作的审美价值未见得就低劣至不堪入目
的地步，像精于仿造17世纪荷兰画家弗米尔的汉・万・米格伦（Han van    Meegeren ）所作的《以马忤斯的晚餐》（Supper  atEmmaus，亦译
作《基督及其使徒在马忤斯》、《使徒在以马忤斯》等）（参见封三左上两图）甚至也“包含和展示了17世纪弗米尔的艺术的伟大”〔63〕。因
而，对原作与伪作之间的差异的探究尚需从艺术史本身的需求出发加以展开。
    人们不会否认艺术史仍然面临着真伪难辨的悬案作品〔64〕，事实上，一方面其数量不容轻视，另一方面，就如艺术史学者自己也感叹的那
样，不少真伪问题恐怕不会有什么一锤定音的结果。但是，我们仍然可以像古德曼所做的那样，提出类似这样的直逼问题要害的追问：“谁又能
断定无论是过去、现在和将来都不可能有人把艺术的真品和赝品区分开来呢？”尽管古德曼所指的区分还是A ・莱辛所不甚看重的审美性质上的
差异，但是且不究明是何种性质上的差异，只要它们是人为的、具体的，就不能不予以注意。以修复为例，虽然它绝对不是对作品原作的伪冒而
是旨在让其回复到本来应有的面貌。但是，由于修复是非常人为的，它在原作上的任何修正、改变等就须慎之又慎，否则就可能滑向伪造的边缘
。有时，一幅壁画上虽然轻微但是自鸣得意的修改较诸严重的物理毁损还要令人忧虑〔65〕。法国圣萨文教堂中的《亚当与夏娃偷食禁果》的壁
画上，美丽的夏娃就被不知名的修复者不辨男女地在脸上添上胡须，这确实比岁月的侵蚀或者完完全全的伪造还要拙劣。实际上， 那种精心策
划长期为之的巨大修复工程同样也不能回避真伪问题。1980年开始的累计耗时十四年的西斯廷壁画的清洗修复工程就引起了一场难以平息的“真
假风波”：这是恢复原作的原始风貌，还是破坏了原作风格？批评者尖锐地指出，米开朗琪罗的壁画作品似乎失却了原先沉郁典雅的颜色，变得
像是艳丽的通俗画；明暗变化上的层次也较前减少，失去了丰富的立体感；现在，米开朗琪罗变成了马蒂斯……如此等等，不一而足〔66〕。在
此暂且不论争论各方究竟谁对谁错，可以明确的一点是，对于艺术原作的任何一种哪怕是十分微乎其微的变动，也会有付出巨大代价的可能，即
反而远离原作的应有历史状态。
    然而，对艺术原作的伪造却在很大程度上是建立在一种有关原作的历史性可以完全复制出来的观念基础上的。米格伦在为自己伪造弗米尔作
品而辩解时就曾如此表白：“要么批评家们就得承认他们会犯错误，要么他们就必须承认我与弗米尔一样伟大。”〔67〕反正，弗米尔可以被仿
制得真伪无界是不庸置疑的。的确，米格伦为伪造《以马忤斯的晚餐》这幅仿佛是出诸三百多年前的弗米尔之手的作品，几乎达到了一切都无懈
可击的地步。这一伪作之所以能在专家的眼皮底下（如荷兰伦勃朗研究会）得到认可并从1937年起堂而皇之陈列于荷兰博伊斯曼博物馆（Boysm
an Museum）长达七年，全然因为米格伦的伪造太殚思竭虑了：首先，是收集弗米尔用过的颜料，如蓝色采自天青石，黄色采自树脂，红色采于
干胭脂虫，白色用白铅，等等。同时，仿照弗米尔那样，手工研磨所有颜料以使颗粒略微不匀，这种与机械磨制有别的色彩颗粒将使日后的显微
检查变得无足轻重；其次，是有计划的试笔，比如把弗米尔画中出现过的东西都画上一次，而且予以不同的组合；第三，画面处理的技术性准备
。为了使伪作的画表面获得那种历经了三百多年风雨的古旧面目，米格伦不仅设计了特殊的器械（如烤炉），而且尝试用不同的特殊材料加固用
色以使人确信画中的颜料成分稳定而又年代久远；第四，伪造《以马忤斯的晚餐》本身。他选择了17世纪的一幅旧作，采用其画布和画架，再以
轻石粉加苏打打磨掉画布上的原图像，但有意保留了底色（这同样也是为了应付日后的年代考证）。画完以后经特殊烘烤装回原架；最后，则是
编造天衣无缝的有关名画的来历。如此这般之后，《晚餐》经年迈的布雷迪斯博士鉴定后被确认为弗米尔所作，不久移入博伊斯曼博物馆作为重
要作品陈列〔68〕。面对米格伦这样登峰造极的伪造高手，我们要提出的问题仍然是：他是否原样再造了弗米尔？回答应当是否定的。虽然米格
伦的伪造之作被接纳为弗米尔的杰作后，甚至连衡量弗米尔作品的标准也一度随之改变，但是这种“一度”对艺术史这一时间长度而言只是一瞬
而已。有意思的是，人们不但事后发现了米格伦的伪作与真正的弗米尔的作品在风格上的差异，而且事实上在伪作刚出世时就有目光敏锐的专家
看出其中的破绽，如纽约的艺术商杜维当时就收到过他在巴黎的一代理人发去的电报，其结尾是大写的“十足的赝品”。只是它尚未引起更多人
的注意。假如再横向地比较米格伦的其它画作，则更能找到他所处时代的事物（如化妆与电影似的夸张效果）对其作品的影响〔69〕。总之，即
便是高明绝伦的伪造者也不能完全与自身的时代无关。
    或许我们再退一步设想还可把伪作的非历史本质揭示得更为一目了然。倘若伪造者提供的正是与所伪造的原作对象一模一样的作品，那么这
是否意味着获得了进入艺术史的资格了呢？回答还是否定的。因为，在这里，艺术史所使用的“原创性”概念与美学、艺术理论中普泛的“原创
性”（或独创性、创造性等），是有所不同的。《以马忤斯的晚餐》虽然可以毫不费劲地归列到诸如此类的“原创性”概念之下：如（1 ）艺术
作品区别于其它任何物品的特性；（2 ）艺术作品具有的某种表面的个性，这种个性使其有别于其它的艺术作品（如色彩、构图和题材等）；（
3）别出心裁的表现，比如题材处理方面前无古人的作为；（4）特定作品的艺术造诣，等等。但是，不管怎样，米格伦的伪作绝难归入那种在艺
术史上非常强调的某一人或某一流派的艺术成就。以弗米尔为例，正因为在他之前的艺术中找不到他的那种构图感、他对鲜明的色彩的运用以及
对光线反射的驾驭能力，我们才说他的作品富有原创性，而这种原创性又只能在特定的历史情境中才能凸现出来。换言之，在艺术史的领域里，
原创性永远是历史地加以限定的。移之以论《晚餐》，我们就可毫不含糊地说：米格伦的伪作在其所处的20世纪的历史背景上是无所谓原创的，
因为它对艺术史并无实质性的贡献或是突破。尽管孤立地看，《晚餐》仿佛堪与弗米尔的作品相媲美，但是它无法克服历史的距离〔70〕。总而
言之，历史的尺度是划分原作与伪作的最高的标准。由此，也可见出艺术史的内在秉性。
            六  余言
    在艺术史的视野中，艺术作品不仅是一种精神的独特凝聚，而且也是一种物化了的特殊载体。无论是经验自然主义的艺术理论还是分析论美
学，都似乎难以勾勒出艺术史所面对的艺术作品的特性，前者在强调艺术与整个人类生活及文化的整体联系的时候似乎又混淆了艺术与非艺术，
而后者则在“开放”艺术概念的同时实际上又否认了界定艺术的可能性。在当代的具有传统倾向的美学理论中，艺术作品的认识也颇不尽人意，
比如“惯例论”，无论是论及体制、习俗抑或艺术家的意向，都似乎顾及作品的外在因素而对艺术作品本身的特征略而不论。对于艺术史的研究
来说，具体的作品研究不仅不应该是抽象而又普泛的论证，而且还始终需要把作品的本体特征与具体、特殊的历史情境联系起来加以把握。正是
在对每一件本身就显现诸种差异的作品予以历史性的审视时，每一种特征或因素（甚至极为微小的因素）才有可能作为整体的一个有机成分而显
现出特殊的意味。把艺术作品具体化和历史化，正是艺术史作品观的重心所在。＊
    注释：
    〔1〕  正是在这一年，鉴赏家瓦根（C.F.Waagen ）被聘为第一任艺术史教授，参见贡布里奇：《艺术科学》，《艺术与人文科学》，浙江
摄影出版社，1986年；也有人主张，温克尔曼才是现代艺术史的创立者，而贡布里奇在其《颂词》一书中论及“艺术史之父”时又提到过黑格尔
；最近，麦克丽厄达（Dianne Sachko Macleod ）在一篇论文中指出，由于把一种理论的框架引入了艺术史，沃尔夫林是当仁不让的“现代艺术
史之父”，   参见《现代主义和英国艺术的辩证法》（   The Dialecties of Modernism and English Art, British Journal  of Aestheti
cs, p.2,Jan.1995）。
    〔2〕  载〔美〕M. 李普曼编：《当代美学》， 光明日报出版社，1986年。
    〔3〕   参见昆廷・贝尔：《艺术批评家――“感受的事实”与“历史的事实”》（ Quantin Bell:The Art  Critic ――‘Facts ofFee
ling’vs.‘Facts of History’, Artnews, May 1576）。
    〔4〕  当然，客观地说， 建筑家索恩具有把艺术品和有限的居室空间近乎完美地融合一体的天才：他收藏不同的艺术品本身，即在改变作
品的原位特点。令人感兴趣的是，当他把不同的艺术品与陈列空间的关系提升到另一种谐和的对应时，他是否创造了一种别样的原位性而使人至
今仍珍视与反思？
    〔5〕   参见普雷扎西：《现代性的另一面：欺骗眼睛的博物馆》（Donald Preziosi: Modernity Again: The Museum as Trompe Loeil,
in Deconstruction and the Visual Arts, ed. Peter Brunette and David Wills, Cambridge University Press, 1994）。
    〔6〕  参见伯伦：《博物馆的功能》（Daniel  Buren: Functionof the Museum, in Theories of Contemporary Arts, ed.   RichardH
ertz, Prentico-Hall, Inc, Englewood cliffs, New Jersey, 1985）。
     〔7〕〔44〕  参见勒本斯特因：《从框架出发》（Jean  ClaudeLebensztejn: Starting Out From the Frame, ( Vignettes ),   inDe
construction and the Visual Arts）。
    〔8〕  参见拙著：《美术心理学》，第107―109页， 黑龙江美术出版社，1994年。
    〔9〕〔 14 〕     参见佩特：《文艺复兴：艺术与诗的研究》（Walter Pater: The Renaissance: Studies in Art and Poctry,  P. 1
14,P.121, Oxford University Press, 1986）。
    〔10〕  此作后经发现是公元前2世纪时根据公元前350年雕刻家罗凯斯（Llochais）的一座铜雕而仿作的。不过，这尊作品尽管不是古希腊
雕塑的最高造诣的体现者，但其自身又不失为古代的优秀雕塑，且因温克尔曼的描述而驰名尤加。
    〔11〕〔13〕  中译采自《宗白华美学文学译文集》，第5―6页，北京大学出版社，1982年。
    〔12〕  黛诺斯圣林系希腊爱琴海中的一小岛，传说中是阿波罗神迹的圣地
    〔15〕  参见沙默：《富者的尴尬：黄金时期荷兰文化的阐释》（Simon Schama: The Embarrassment of Riches: An  Interpretation o
f Dutch Gnlture inthe Golden Age,P.401, London, 1987）
    〔16〕  参见弗里德伦德尔：《回忆和沉思》（Max  J.  Fried－lander: Reminiscences and Reflection, P.33,Greenwich, 1969）
    〔17〕  西画中一种独特的透视处理：从正常的视角（如正面）看，画中的图像呈现为畸形。但是，若选定特殊角度或窥视孔，观者则可以
矫正原先畸变的图像，使之重归常态。
    〔18〕  参见瓦里亚诺：《前言》（John Varriano:   Foreword,Art  History's History, by Vernon Hyde Minor, Prentice  Hall,In
c. Englewood Gliffs,New Jersey,1994）。
    〔19 〕  参见卡里尔：《图说与阐释：创造现代的艺术史》（David Carrier:Ekphrasis and Interpretation: The  Creation  of Mode
rn Art History,   Principles  of  Art  History  Writing, Pennsylvania  State University Press, 1991）。
    〔20〕  其实，本雅明在这里混淆了通过摄影而得到的艺术复本与木刻的印制品之间的差别，后者并不是艺术复本而是原本本身之一。
    〔21〕  伯格：《视看的方式》（John Berger: Ways of Seeing.P. 19 London,1972）。
    〔22〕〔25〕〔33 〕    参见萨维多夫：《通过摄影看艺术》（Barbara E. Savedoff:  Looking  at  Art  Through  Photographs,Jou
rnal of Aestheties and Art Criticism, Summer 1993）。
    〔23〕  兰伯特：《成倍的图像》（Susan Lambert:  The  ImageMultiplied, P. 16, New York, 1987）。
    〔24〕 温德：《艺术与无序》（Edgar Wind: Art and Anarchy, 165f, London, 1963）。
    〔26〕  参见《艺术通报》（Art Bulletin, P. 521, Dec.  1990）。
    〔27〕〔28〕  参见盖奇：《西方艺术中的色彩》（John  Cage:Color in Western Art: An Issue? note 28, Art Bulletin,   Dec.199
0）。
    〔29〕  有关边框问题，下详。
    〔30〕  这里牵涉到艺术作品的原位性，下详。
    〔31〕〔51〕  参见布列逊：《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》（Norman Bryson: Tradition and Desire: From David to Delacroi
x, PP. 106 109,3-6, Cambridge University press, 1984）。
    〔32〕   温诺：《创造的世界：艺术心理学》（Ellen  Winner:Invented  Worlds:   Psychology  of  Arts,   P. 81,   HarvardUniv
ersity Press, 1982）。
    〔34〕  贝克威尔等编：《对象，图像，探究》（E.  Bake  Wellet al: Object, Image, Inquiry: The Art Hitorian at Work.  P.11J
. Paul Getty Trust, 1988）。
    〔35〕  这如同雕像与基座的关系：后者未必有特殊的意义，如果把它孤立起来看的话；但是，即使是像安德列（De Andrea ）所惯用和偏
爱的素白色的基座也是“语义”颜为丰富的载体：人体（尤其是美的人体）形象应该既是芬芳的又是庄重的；这是把形象具现代和圣洁化的最后
一笔，至于文艺复兴时期的班迪内利（Baccio Bandinelli ）的雕塑作品，如《尼科迪默斯支撑着死去的耶稣》（1559年）的基座上的两处文字
，更是不容忽视的意义对象了。
    〔36 〕   参见帕奎：《框架作为视知觉的一把钥匙》（ Nyeole Paquin: The Frame as a Key to Visual Perception, in Emerging Vi
sions of the  Aesthetic  Process:   Psychology,   Semiology, and Philosophy, ed.  Gerald  C. Cupchik  et  al,   Cambridge Uni
versity Press, 1992）。
    〔37〕  有关“框架－窗口”的讨论可以引伸为一种很有深度的课题：参见戈特利布：《艺术中的窗口》（ Carla  Gottlieb:     TheWi
ndow in Art: From the Window of God to the Vanity of Man:  ASurvey of Window Symbolism in Western Painting, Abaris Books,New 
York,1981）。
    〔38〕  《致丹尼尔・龙格》，1802年7月27日（To Daniel Runge,27 July 1802; Hinterlassene Schrifen 1840-1841, Vol. 1, p.223,
 New Edition, 1965）。
    〔39〕  参见安东宁・普鲁斯特：《爱德华・马奈――回忆录》（Antonin Proust: Edouard Manet――Souvenirs, p.  101,   Paris,19
13）。
    〔40〕     拉法格：《朱尔・拉法格文选》（ Jules  Laforgue:Selected Writings of Jules Laforgue .p. 178, New York, 1956）。
    〔41〕    沃拉尔：《倾听塞尚、 德加、 雷诺阿》（ Ambroise Vollard: En Ecoutant Cezanne, Degas, Renoir, p.107,   Paris, 19
38）。
    〔42〕  参见〔德〕曼・科・希勒布雷希特：《现代派艺术心理》，第141页―144页，上海文艺出版社，1989年。不过，饶有兴味的是，按
照有些研究者的看法，现代派艺术家对框架的放弃，未必是背叛传统，因为恰恰是在有些样式（尤其是壁画）中，作品的构思须与建筑物的结构
角度、曲线走向等相呼应，所谓的“框架”已然是建筑物本身了。
    〔43〕   《致詹姆斯・约翰逊・斯威尼》， 1943 年（To  JamesJohnson Sweeny, 1943; The Museum of Modern Art Bulletin,  13,No
. 4-5, p.35-36, 1946）。
    〔45〕  中国古典绘画尽管没有像西方艺术那样的框架问题，但是我们在多大程度上理解了譬如装裱的问题，实在还大有文章。
    〔46〕斯坦伯格：《在西拉斯礼拜堂中的观感》（Leo  Steinberg: Observations in Cerasi Chapel,Art Bulletin,49, 1957）。
    〔47〕  古典作品如此，现代的抽象绘画亦然， 以莱热（FernardLeger）1952年为纽约联合国总部会议厅所作的大型抽象作品为例， 其中
两个巨大的似触手状的东西的组合，有力地表达了彼此团结和合作的力量感，但是正像阿恩海姆所理解的那样，这种非常特定的含义也恐怕只有
在联合国的这一会议厅中才能得到最为充分的确证。参见阿恩海姆：《拯救艺术》（Rudolf Arnheim: To the Rescue of  Art:  Twenty-Six 
Essays, p.233, University of California Press, 1992）。
    〔48〕  参见普里尼：《自然史》（Pliny:  Natural  History,
【校 对 者】xv.p.65, London, 1961）。
    〔49 〕    布列逊：《注视被忽视的事物：静物四论》（NormanBryson: Looking at Overlooked:   Four  Essays on  Still  LifePai
nting,PP. 30-31,Harvard University Press,1990）。
    〔50〕通常在古希腊剧场的舞台上是不使用所谓的幕布的，因为当时根本就没有那种幕布和乐队席之间的拱形墙。只是到了古罗马时，幕布
才得以利用。或许在希腊式的剧场里，所谓幕布是用以遮盖和变换布景和道具等，而不是对整个舞台而言。所以，普里尼在讨论巴哈修斯这位古
希腊大画家笔下的幕帘时，可能是误引了后来才出现的戏剧用具：或者，他干脆是在虚拟一场古代的艺术竞赛！参见斯蒂芬・班恩：《真实的葡
萄：视觉再现和西方传统》（Stephen  Bann: The  TrueVine:Visual Representation and Western Tradition,Chapter 1, Zeuxisand Parrh
asius, Cambridge University Press,1989）。
    〔52〕〔匈〕阿诺德・豪泽尔：《艺术社会学》，第173―174页，学林出版社，1987年。
    〔53〕〔美〕苏珊・朗格：《情感与形式》，第104页， 中国社会科学出版社，1986年。
    〔54〕〔59〕阿恩海姆：《拯救艺术》。
    〔55〕赫尔德：《论希腊艺术》，《人类困境中的审美精神――哲人、诗人论美文选》，上海知识出版社，1994年。
    〔56〕罗斯基尔：《何谓艺术史？》（Mark  Roskill: What  IsArt History?PP.105-106,University of Massachusetts Press,1989）。
    〔57〕1527年在罗马被劫掠之后，这组作品曾被打乱顺序而且失散过，其中有两件送至威尼斯，另一些则可能往北运往法兰西的里昂，或者
往南移至那不勒斯。它们不久又被送回梵蒂冈。但是，由于其时米开朗琪罗已在礼拜堂中画了《最后的审判》，这组画的位置就愈难依照艺术家
原来的构想重归原处。除了曾在法国大革命时期送展卢浮宫之外，此组作品一直留在梵蒂冈，偶尔在宗教节庆日展于礼拜堂或广场；现藏梵蒂冈
美术馆。自此，作品的原位性（顺序、位置等）便成了难以索解的问题。
    〔58〕当然，按照图像志的思路，怀特和危尔曼的研究也可再作斟酌。以左右为例，右侧总是具有荣誉的含义，而圣彼得作为众使徒之首，
置于右侧会更适得其所。详见罗斯基尔：《何谓艺术史？》。
    〔60〕参见梅里尔：《惠斯勒的孔雀室》（Linda  Merrill:Whistler's Peacock Room,Smithsonian Institution,1993）。
    〔61〕在西方某些“新艺术史”的研究中存在着一种看轻真伪鉴赏的倾向，因为在他们看来，与其积极地去估量鉴赏的实际作用，还不如把
它消极地搁置起来。
    〔62〕N.古德曼：《艺术与真实性》，《当代美学》。
    〔63〕〔70〕A.莱辛：《艺术赝品的问题出在哪里》，《当代美学》。
    〔64〕罗斯基尔提及，“经过一段时间――有人认为只消二十五年工夫――即使是最富有想象力的伪作也会变得不那么令人信服了。人们看
待艺术家的方式在改变，而伪作就如任何艺术作品一样，不可避免地会显示出它所绘制的年代的印记。”（参见《何谓艺术史？》， 第167页）
，这似乎是太过简单和幼稚的看法。
    〔65〕〔67〕参见《当代美学》，第264页，第276页。
    〔 66 〕参见山石：《西斯廷壁画真假风波》， 《艺术世界》， 1994年第5期。
    〔68〕〔69〕参见罗斯基尔：《何谓艺术史？》，第8章。
    
    
    
 
